Operapoint BLOG

Dirigent: Antonio Pappano, Orchester der Accademia Nazionale di Santa Cecilia, Rom

Solistinnen: Anna Netrebko, Sopran; Marianna Pizzolato, Alt

Sinfonia, Kantaten: In Questo è il piano, questo è il rio (Alt), Nel chiuso centro (Sopran), Stabat Mater

Besuchte Aufführung: 27. Juli 2010

Aufführung

Anläßlich des 300. Geburtstags von Giovanni Battista Pergolesi (1710-1736) erklang an diesem Abend eine Werkauswahl des italienischen Komponisten Die Sinfonia ist der adäquate Auftakt zu einer abwechslungsreichen ersten Hälfte. In harten Forte-Piano-Kontrasten, einer ausbalancierten Terrassendynamik und dank eines transparenten Klangkörpers gelingt Antonio Pappano mit dem ersten Allegro ein schwungvoller Einstieg. Der langsame Mittelteil ist das lyrische Gegenstück. Insbesondere die zart intonierten Streicherpassagen zeugen von großer musikalischer Poesie. Die nachfolgenden Kantaten handeln beide von unglücklicher Liebe. In Questo è il piano, questo è il rio – Dies ist die Wiese, dies ist der Fluß steht im Zentrum die Klage um die an einen anderen verlorene Geliebte. Während der ersten Arie scheint man in den Streichern wahrhaftig das Zwitschern der Vögel und Rauschen des Bächleins zu vernehmen, während Marianna Pizzolato mit ihrer vollen, dunkel timbrierten Stimme von vergangenem Liebesglück singt. Das folgende Rezitativ berichtet von Schmerz und Bitterkeit (amaro), was die folgende Arie Torna, torna a Cocito – Kehre zurück in den Kozytus (sagenhafter Fluß in der Unterwelt) noch unterstreicht. Pizzolato bringt ihre langausschwingenden Koloraturen mit großer Leichtigkeit heraus. Lediglich bei Spitzentönen neigt sie gerne zum Forcieren, was der Stimme leichte Schärfen verleiht.

In Anna Netrebkos Nel chiuso centro – An diesem geschlossenen Ort, der Klage Orfeos über die verstorbene Euridice ist der dramatische Ausdruck noch verdichtet. Während in der ersten Kantate noch arkadische Naturschilderung einfließt, zeigt die nun folgende Orfeos inneres Befinden an. Dies in Klang und Sprache zu vermitteln, gelingt Netrebko exzellent. Stimmlich kann man von einem passenden Pendant zu Marianna Pizzolato sprechen. Netrebkos stark kehliges Timbre überrascht vor allem in den Höhen mit großer Geschmeidigkeit, während sie in tiefen Lagen sehr voluminös und beweglich wirkt. Großartig ist ihre Ausdrucksstärke im Secco-Rezitativ. Hier gelingt insbesondere das Färben dunkler Vokale bei Worten wie dolore – Schmerz und orrore – Schrecken. Ihre Artikulation ist klar und präzise. In den beiden dramatischen Arien kommen ihre Erfahrungen als Opernsängerin zur Geltung. Jedes Wort und jede Phrase ist mit Bedacht ausgestaltet, beispielsweise das Chi m’ascolta, chi m’addita? – Wer hört mich, wer sagt mir? wird als sich steigernde Einheit begriffen.

Das nach der Pause folgende Stabat Mater, auch als Marienklage bekannt, ist in seinem musikalischen Ausdruck zum bislang Gehörten völlig konträr. Das opernhaft-dramatische des ersten Teils weicht dem kontemplativ-kirchenmusikalischen. Kurze Duette und Solopartien wechseln miteinander ab. Im beginnenden Duett Stabat mater zeigen sich Netrebko und Pizzolato als wohl aufeinander abgestimmte Duettpartnerinnen, deren Klangbild zu einem einheitlichen Ganzen verschmilzt. Vor allem Marianna Pizzolato bezaubert durch verhaltene Expressivität, was die sensible Musik aus sich selbst sprechen läßt. Ihre Phrasierung auf Fac ut portem Chrsti mortem – Laß mich Christi Tod tragen zeigt den detaillierten Gestaltungswillen der Altistin. Netrebko dagegen verliert sich leider mehr und mehr in dramatischer Ekstase, was der Atmosphäre des Werks starke Unruhe verleiht. Das abklingende Dum emisit spiritum – und trostlos seinen Geist aushauchen wirkt durch ihr zu stark mitbildend-wollendes Eingreifen mehr wiederbelebend als kontemplativ. Auch entfernt sie sich stimmlich gegen Ende von der stets sanft-intonierenden Altstimme.

Fazit

Ein vor allem im ersten Teil musikalisch sehr interessanter Konzertabend, den man in dieser Zusammenstellung selten zu hören bekommt. Anna Netrebko kann ihre Stärke im Bereich der Barockmusik unter Beweis stellen, während Marianna Pizzolato vor allem im Stabat Mater ihre stimmlichen Vorteile zur Geltung bringt.

Daniel Rilling

Bild: Andrea Kremper

Das Bild zeigt: von links: Anna Netrebko, der Dirigent Antonio Pappano und Marianna Pizzolato

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Kontrapunktische Kunst in Barock und Romantik

Werke von Robert Schumann und Johann Seb. Bach

in Basilika St. Maria im Kapitol, Köln

(Kasinostraße/ Nähe Heumarkt)

Vortrag und Orgel: Dr. Olaf Zenner

Vorbemerkung

Zum diesjährigen Festspielsommer hat sich Baden-Baden den Dirigenten Valery Gergiev und dessen Ensemble des Mariinsky-Theaters St. Petersburg eingeladen. Auf dem Programm standen bislang Rossinis Oper Il viaggio a Reims sowie Verdis Requiem. Der Rahmen des Konzertabends mit Anne-Sophie Mutter bestand aus zwei kleinen Werken von Richard Wagner und Franz Liszts Dante-Sinfonie. Den künstlerischen Höhepunkt fand der Abend in Sophia Gubaidulinas zweitem Violinkonzert In tempus praesens, das die Komponistin vor wenigen Jahren eigens der Geigenvirtuosin Mutter zugeeignet hat.

Besuchte Aufführung: 19. Juli 2010

Aufführung

Zuerst erklang Wagners Siegfried-Idyll, ein Werk, das im Zusammenhang mit der Oper Siegfried entstand. Dann der Trauermarsch aus Götterdämmerung, gefolgt von Sophia Gubaidulinas Violinkonzert. Nach der Pause wurde zum Abschluß die Dante-Sinfonie von Franz Liszt gegeben.

Beim Siegfried-Idyll handelt es sich um ein eher ausdruckschwaches Werk, das sich an diesem Abend jedoch durch eine ausgezeichnete Interpretation Gehör verschafft. Trotz großer Orchesterbesetzung offenbart sich das Werk überraschend intim und kammermusikalisch. Über einem schlanken Streicherklang haben vor allem die Holzbläser große Entfaltungsmöglichkeiten. Auch die Blechbläser stechen nicht schroff aus dem geschmeidigen Gesamtklang heraus. Vielmehr sucht Valery Gergiev hier nach einer einheitlichen musikalischen Sprache. Die Streicher beeindrucken durch kompakte Einheitlichkeit und Transparenz, den Holzbläsern (Querflöte, Oboe, Klarinette etc.) gelingen ihre Motivbögen in feinsten Nuancen. Der Trauermarsch aus der Götterdämmerung ist in mehrerlei Hinsicht eine adäquate Steigerung der Programmfolge. So sorgt vor allem der erweiterte Bläserapparat für den bekannten Wagnerschen Pomp. War das Idyll eher impressionistisch konzipiert, kehrt sich dies nun ins Expressive. Vorbereitend auf den Höhepunkt des Abends ist dies vor allem deshalb, weil Gubaidulinas zweites Violinkonzert ebenfalls versucht, Gegensätzliches zu vereinen. Das eigens für Anne-Sophie Mutter komponierte Werk scheint ihr auf den Leib geschrieben. Mit spannungsvollem Vibrato und rundem Klang beginnen die ersten Takte bevor das Orchester einsetzt. Der Künstlerin und dem Instrument wird in diesem Konzert alles abverlangt. Fein gehauchte Flageolett-Klänge, Doppelgriff-Passagen und Triller in höchsten Lagen scheinen ihr mit Leichtigkeit „von der Hand“ zu gehen. Ihr gelingt es, dem Instrument das gesamte Klangspektrum zu entlocken, hat sie sich doch zudem noch gegen einen gewaltigen Orchesterapparat zu behaupten. Sobald nach einem massiven Abschnitt des gesamten Orchesters zieht Anne-Sophie Mutter in ihre Solo die ganze Aufmerksamkeit auf sich. Große Anspannung und hohe Konzentration waren der Solistin anzusehen, die sich auch einer einzigartigen Bühnenpräsenz rühmen kann.

Den Abschluß des Abends machte Liszts Dante-Sinfonie. Hier zeigte sich nochmals Gergievs Verständnis musikalischer Gestaltung. Einerseits der fanfarenhafte Beginn am Höllentor auf die Worte Per me si va nella città dolent – Durch mich tritt man ein in die Stadt der Schmerzen, andererseits die Worte Francescas Non c’è nessun maggior dolore – Es gibt keinen größeren Schmerz. Der rezitativische Aspekt wurde detaillierten dargeboten. Auch die wirbelnden Höllenwinde konnte man regelrecht spüren, ebenso wie die Seufzer der gemarterten Seelen der Höllenkreise. Valery Gergiev bezaubert vor allem durch fein ausgearbeitete Mischklänge von Holz- und Blechbläsern, die nicht autonom gegeneinander stehen, sondern zu wahren Klangfarben verschmelzen. Das Magnificat am Ende wurde vom Damenchor des Mariinsky-Theaters gesungen. Zu den hohen Flöten und flirrenden Geigen mischt sich der auf Erlösung hoffende Gesang des Chores. Beinahe fühlt man sich in die Klangwelt von Wagners Parsifal versetzt.

Fazit

Ein abwechslungsreicher Konzertabend, der großenteils im Zeichen Wagners steht. Mit ihrer Darbietung gelingt es Anne-Sophie Mutter, dank Virtuosität und Klangzauber eine Lanze für zeitgenössische Musik zu brechen, was vom Publikum rückhaltlos anerkannt wurde. Ein Konzertabend auf künstlerisch höchstem Niveau!

Daniel Rilling

Bild: Andrea Kremper

von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Dramma serio per musica in zwei Akten, Libretto: Caterino Tommaso Mazzolà nach Pietro Metastasio von, UA: 6. September 1791 Prag

Regie: Günter Krämer, Bühne: Herbert Schäfer, Kostüme: Falk Bauer, Licht: Alexander Alber, Dramaturgie: Anselm Dalferth

Dirigent: Dan Ettinger, Chor: Tilman Michael

Solisten: Lothar Odinius (Tito), Marie-Belle Sandis (Vitellia), Katharina Göres (Servilia), Valer Barna-Sabadus (Sesto), Yuriy Mynenko (Annio), Frank van Hove (Publio)

Besuchte Aufführung: 18. Juli 2010 (Premiere)

Kurzinhalt

Vitellia, Tochter des entmachteten Kaisers Vitellius, plant ein Attentat auf Kaiser Tito. Dieser hat nicht sie, sondern Berenice, Prinzessin von Judäa, zur Gemahlin erwählt. In ihrem Verlangen nach dem Thron stiftet sie Sesto, den engsten Vertrauten des Kaisers, zum Komplott an. Aus Liebe zu Vitellia steckt er das Kapitol in Brand. In diesem Moment erfährt Vitellia, daß sie von Tito zur Throngemahlin ausgerufen wurde. Titus entkommt dem Mordanschlag, ist aber fest von der Unschuld Sestos überzeugt. Als Sesto ihm die Gründe seiner Tat verschweigt, unterzeichnet Tito im Zorn dessen Todesurteil. Nun erst erkennt Vitellia die Folgen ihrer Intrige und ist bereit, dem Kaiser alles zu beichten. Tito ist bereit, allen zu verzeihen. Nie würde er es zulassen, als gestrenger und strafender Kaiser in Roms Geschichte einzugehen.

Aufführung

Vor Beginn der Ouvertüre hebt sich der Vorhang. Man erlebt die Vorgeschichte zwischen Berenice und Titus, bevor die eigentliche Oper beginnt. Auf der Bühne befindet sich linkerhand ein diagonaler überdimensionaler Schriftzug mit dem Namen des Kaisers, davor eine ebenso lange Stuhlreihe, wo später der Opernchor Platz nehmen wird. Rechts prangt ein überdimensionales Schwarzweiß-Abbild des Kaisers. Schauspielerisch sind die Protagonisten sich selbst überlassen. In der Szene finden sich keine bespielbaren Elemente, so daß sich die Darstellung auf gegenseitige Interaktionen beschränkt. Beim ersten Auftritt des Chors verbergen alle ihre Gesichter hinter Repliken einer Kaiserphotographie. Annio versucht sich in der Finalszene des ersten Akts als Bombenleger und soll infolge dessen im zweiten Akt durch das Henkerbeil sterben. Während des gesamten zweiten Teils ist der Chor in das den Namenszug Titus tragende Gerüst gezwängt, während bei der letzten großen Vitellia-Arie bereits alle Solisten in Erwartung der Finalszene auf der Bühne herumtummeln.

Sänger und Orchester

Das Orchester unter Dan Ettinger experimentiert mit einem Mischklang aus barocken Blechbläsern und modernem Streicherkorpus. Die Rezitative sind stark gekürzt. Vitellias erste Worte sind in der Übertitelung zu Satzfragmenten zusammengestrichen, daß zwar noch der Inhalt, nicht aber die eigentliche Poesie zur Geltung kommt. Titus deklamiert seine Rezitative höchst langsam im Flüsterton mit ungewöhnlich vielen Pausen. Im zweiten Akt werden, abgesehen von der Unterredung zwischen Sesto und Titus und dem Titusmonolog, fast alle Dialoge ausgelassen. Damit verkommt die Oper beinahe zu einer bloßen Aneinanderreihung musikalischer Nummern. Publios Arie ist ganz gestrichen. Lothar Odinius (Tito) zeigt vor allem in hohen Lagen Präsenz. Er ist dieser Partie gewachsen, auch wenn die radikalen Tempo-Wechsel Ettingers innerhalb der Arien ihm (wie übrigens auch den anderen) viel Expressivität rauben. Marie-Belle Sandis scheint sich in ihrer Rolle als Vitellia nicht sonderlich wohl zu fühlen. Ihre stimmlichen Vorzüge, mit denen sie ansonsten das Publikum begeistert, finden nicht den Weg zur bei Mozart erforderlichen Intimität. Sie intoniert hart und ist gegen ihre Ensemblepartner stimmlich zu präsent. Katharina Göres bewährt sich als einfühlsame Servilia und singt mit klarem, hellen Sopran ihr S’altro che lagrime – Nichts anderes als Tränen. Ihre Stimme klingt zart und zurückhaltend. Am beeindruckendsten waren die beiden Countertenöre Valer Barna-Sabadus (Sesto) und Yuriy Mynenko (Annio). Ihr erstes Duett Deh prendi un dolce amplesso läßt ob der stimmliche Anpassungsfähigkeit aufhorchen. Sie finden zu einem lyrischen Einklang, den man im Ensemble sonst oft vergebens sucht. Auch in den großen Solo-Arien beweist Barna-Sabadus sein ganzes Können. Mit seinem schmelzend-sehnsüchtigen Timbre findet er stets den adäquaten Ausdruck zwischen Liebe Parto, ma tu ben mio – Ich gehe, aber du und Freundschaft Deh per questo istante solo – Ach, nur für diesen Augenblick. Nur schade, daß Countertenöre in Mozartopern ein unverzeihbarer dramaturgischer Fehlgriff sind.

Fazit

Eine musikalisch übermäßig affektierte Interpretation trifft auf eine aussageschwache Inszenierung. Solange jedoch das Publikum den adäquaten Gestaltungswillen nicht vermißt, darf man auch in Zukunft mit tosenden Applausstürmen rechnen.

Daniel Rilling

Bild: Hans Jörg Michel

Das Bild zeigt: Chor, Lothar Odinius (Tito), Marie-Bella Sandis (Sesto)

von Richard Strauss, Komödie für Musik in drei Aufzügen, Libretto: Hugo von Hofmannsthal, UA: 26. Januar Königliches Opernhaus, Dresden

Musikalische Leitung: Justin Brown

Regie: Dominique Mentha, Bühne: Christian Floeren, Kostüme: Ute Frühling

Solisten: Christina Niessen (Feldmarschallin), Jürgen Linn (Baron Ochs auf Lerchenau), Daniela Sindram (Octavian), Edward Gauntt (Herr von Faninal), Ina Schlingensiepen (Sophie), Keith Ikaia-Purdy (Sänger), u.a.

Besuchte Aufführung: 10. Juli 2010 (Premiere)

Kurzinhalt

Baron Ochs von Lerchenau ist verliebt in einen Adelsstand, sein Geld und seine Besitztümer. Nicht zuletzt deshalb erwählt er die fünfzehnjährige Sophie Faninal zur Braut, da ihm diese seinen Status durch ihr Familienvermögen weiterhin sichern kann. Ochs bittet die Marschallin um die Ernennung eines Rosenkavaliers. Die Wahl fällt auf ihren siebzehnjährigen Liebhaber, den Grafen Octavian. Bei der Übergabe der silbernen Rose an Sophie nimmt das Schicksal jedoch einen anderen Lauf. Die beiden verlieben sich augenblicklich ineinander. Folglich versucht Octavian mit allen Mitteln, den unliebsamen Bräutigam Ochs aus dem Weg zu schaffen. Er verletzt ihn sogar mit dem Degen. Später wird Ochs von Octavian und der Marschallin als untreuer Gatte in flagranti erwischt. Dieser muß erkennen, daß die Sach‘ ein End hat, während Sophie und Octavian, wobei die Marschallin großherzig auf ihren Octavian verzichtet.

Aufführung

Im ersten Akt zeigt sich dem Zuschauer das Gemach der Marschallin in weißen Farbtönen, lediglich ein paar Möbel verlagern die Handlung in das Wien des 18. Jahrhunderts. Dank einer durchsichtigen Rückwand bekommt man einen Einblick vom Aufruhr des Hofpersonals, das sich alle Mühe gibt, den Baron Ochs vom Schlafgemach der Marschallin fernzuhalten. Eindrucksvoll ist vor allem die Vielfalt der Kostüme beim Morgenempfang. Ochs in braunem Wildleder, die Marschallin in einem rosa Morgenmantel. Auch das goldene Rokoko-Kostüm des Sängers mit seiner üppigen Perücke ist erwähnenswert. Der Neger erscheint im ersten Akt als kleiner schwarzer Junge in orientalischen Pluderhosen und Turban. Zum Opernende verwandelt er sich in einen ausgewachsenen mittelgroßen Pagen. Octavian tritt Sophie Faninal im silberglänzenden Outfit entgegen. Beim Stelldichein von Ochs mit dem als Mariandel verkleideten Octavian sieht man im Hintergrund Tische der Gastwirtschaft, in der Mitte befindet sich ein mit Vorhängen umgebenes Bett. Die Farce gegen Ochs, wo von den Seiten Hirsche, Hähne und weitere Tiere erscheinen, läßt Parallelen zum Elfenzauber des Finales im Falstaff (Verdi) erkennen. Zum Ende hin verschwinden Octavian und Sophie hinter den Bettvorhängen, während die Marschallin ihr schwarzes Gewand sowie die blonde Perücke wie eine alte Haut abstreift.

Sänger und Orchester

Die Badische Staatskapelle unter Justin Brown findet stets das dynamische Gleichgewicht gegenüber den Sängern, zusätzlich zur musikalischen Ausgestaltung. Trotz opulenter Fortissimo-Passagen können sich die Solisten gegen die orchestrale Wand behaupten. Christina Nissen (Marschallin) gestaltet ihre Partie mit klarer, voluminöser Stimme und zeigt vor allem im Monolog über die Zeit die emotionale Tiefe dieser Hauptrolle. Ina Schlingensiepen (Sophie) gelingt singspielerisch die Umsetzung des jungen, unerfahrenen Mädchens, der schon beim ersten Anblick Octavians die Worte fehlen. Ihre Stimme ist klar und hell, traut sich bezüglich der Lautstärke diesmal jedoch selten über ein mäßiges Forte hinaus. Jürgen Linn (Ochs) blüht vor allem im dritten Akt in seiner Rolle auf. Stimmlich wird er oft ausfallend, verliert die Fassung und poltert vor allem in der zweiten Hälfte des Leibliedes in seiner gewohnten Kavaliersmanier drauflos. Der kurze Auftritt von Keith Ikaia-Purdy (Sänger) erfüllt stimmlich die klassizistische Form seiner Arie, die jäh durch das Aufstampfen von Ochs unterbrochen wird. Höhepunkt des Abends ist die Darbietung Daniela Sindrams (Octavian) mit stimmlicher Geschmeidigkeit und einer überraschend stabilen Luftsäule in den Spitzentönen, was ihr jede Art von Formbarkeit und Ausgestaltung ermöglicht. Hier kommt die gesamte Tiefe Straußscher Musikalität jener heiklen Partie zum Ausdruck. Daher wird das Schlußduett auch zum musikalischen Höhepunkt: Sanft und rund schlingen sich die beiden Stimmen ineinander und ergänzen sich zu einem großartigen musikalischen Gesamtbild.

Fazit

Stürmisch bejubelt das Publikum Künstler und Regieteam. Das Publikum findet diese Inszenierung wahrscheinlich als wohltuend, eine Inszenierung, die nicht nach neuen Deutungswegen sucht und ohne große Provokationen die vorgegeben Handlung auf der Bühne wiederspiegelt.

Daniel Rilling

Bild: Jacqueline Krause-Burberg

Das Bild zeigt: Christina Niessen (Die Feldmarschallin), Statisterie, Hans-Jörg Weinschenk (Haushofmeister der Felmarschallin)

von Richard Strauss, Oper in einem Aufzug nebst einem Vorspiel, Libretto: Hugo von Hofmannsthal, UA: 1916 Wien,

Regie: Josef Ernst Köpplinger, Bühne: Johannes Leiacker

Dirigent: Christof Prick, Nürnberger Philharmoniker

Solisten: Dietmar Saebisch (Haushofmeister), Jochen Kupfer (Musiklehrer), Ezgi Kutlu (Komponist), Michael Putsch (Tenor/Bacchus), Heidi Elisabeth Meier (Zerbinetta), Mardi Byers (Primadonna/Ariadne), Melih Tepretmez (Harlekin), Victor Schiering (Scaramuccio), Daeyoung Kim (Truffaldino), Martin Nyvall (Brighella), Claudia Braun (Najade), Anna Lapkovskaja (Dryade), Melanie Hirsch (Echo), Kalle Kanttila (Offizier), Tilman Lichdi (Tanzmeister), Andrew Finden (Perückenmacher), Rüdiger Krehbiel (Lakai)

Besuchte Aufführung: 4. Juli 2010 (Premiere)

Kurzinhalt

Im Vorspiel erfährt das Publikum, daß anläßlich eines rauschenden Festes eines reichen Wieners die neue Opera seria Ariadne auf Naxos eines talentierten, jungen Komponisten uraufgeführt werden soll. Als anschließende Gemütserfrischung wünscht der Gastgeber eine komische Tanzeinlage mit Gesang durch eine Commedia-dell’arte-Truppe. Unerwartet wird die festgelegte Programmfolge umgestoßen, und der reiche Herr verlangt die Zusammenlegung von ernster Oper und Komödie. Der Komponist fühlt sich in seiner künstlerischen Freiheit beschnitten, aber Zerbinetta, Star der Komödianten, kann ihn beschwichtigen. Die anschließende Oper in einem Akt erzählt die Geschichte der Ariadne, welche von ihrem Verlobten Theseus auf Naxos zurückgelassen wird. In unendlicher Trauer über ihr Schicksal ersehnt sie sich den Tod. Zerbinetta und ihre Truppe versuchen erfolglos, durch Tanz und Gesang Ariadne zu trösten und abzulenken. Als unerwartet der Gott Bacchus, gerade den Fängen der Zauberin Circe entkommen, auf der Insel ankommt, hält Ariadne ihn zunächst für den Todesboten und folgt ihm auf sein Schiff.

Aufführung

An der Koproduktion mit dem Theater Klagenfurt waren noch einige andere Häuser beteiligt und so konnte man sich ein sehr aufwendiges Einheitsbühnenbild leisten. Man sieht die große Empfangshalle eines Hauses aus der Wiener Gründerzeit. Die Fensterwand zum verschneiten Garten wird für die Vorbereitung eines Feuerwerks immer wieder geöffnet, über die Haupttreppe halblinks kommen die handelnden Personen herunter. Ein Balkon mit Jugendstilgitter komplettiert das Rund. Hinter den Türen der Halle befinden sich die Garderoben für die Künstler, Zettel an der Tür weisen den Benutzer aus. In der Mitte steht ein Flügel, der durch ein Tuch zum Ariadnefelsen umgestaltet wird. Die Kostüme im Vorspiel zeigen die Kleidung der Jahrhundertwende. Die Tanztruppe tritt auf in burleske Kostüme, wie man sich eine Gauklertruppe zur Jahrhundertwende allgemein vorstellt. Ariadne und ihr Gefolge trägt blauen Tüll, Bacchus als Gott einen Lorbeerkranz.

Sänger und Orchester

Wenn schon am Bühnenbild nicht gespart wurde, dann kann man bei der Sängerbesetzung in die vollen greifen. Star des Abends ist Heidi Elisabeth Meier als Zerbinetta. Für Ihre Rondo-Arie Großmächtige Prinzessin und Kommt ein neuer Gott gegangen bekommt sie minutenlangen Szenenapplaus und Bravorufe als Koloratur-Sopran ohne Fehl und Tadel – auch wenn man manchmal meint, sie gebrauche etwas zu viel Kraft. Da kann Mardi Byers als Ariadne kaum gegenhalten, obwohl sie auch mit ihren Koloraturen glänzt – ihr fehlt ein wenig die Durchschlagskraft. Davon hat wieder Ezgi Kutlu reichlich, die bisher im italienischen Fach Erfolg hatte. Ihr glockenklarer und sehr gelenkiger Sopran bringt ihr viel Aufmerksamkeit als Komponist ein. Als ihr Musiklehrer erfüllt Jochen Kupfer mehr als alle Erwartungen, während Michael Putsch (Bacchus) sehr verhalten agiert. Seine Circe-Rufe sind zu schwach um aufzurütteln, ansonsten hält er sich im Piano fest, um im Finale doch noch Strahlglanz aufzufahren. Unter den ausgezeichnet besetzten Nebenrollen fallen vor allem die beiden Tenöre Kalle Kanttila (Offizier) und Tilman Lichdi (Tanzmeister) auf, die ihre kurzen Auftritte mit viel lyrischem Wohlklang gestalten.

Vater des Erfolges ist ohne Zweifel Christof Prick, der die Nürnberger Philharmoniker erfolgreich zu einem Strauss-Orchester weiterentwickelt hat – auch wenn an den weichen harmonischen Klängen noch gearbeitet werden muß. In anderen Passagen wiederum ist Christof Prick auch manchmal zu laut – sein Forte ist häufig ein Fortissimo.

Fazit

Die Produktion stellt eindrucksvoll unter Beweis, daß eine gewissenhafte Orientierung an die Partitur eine spannende und zeitgemäße Darstellung ergeben kann. Nicht nur das Bühnenbild und Kostüme beeindrucken, gerade die Details sind gelungen. Da tritt tatsächlich ein Perückenmacher auf, dem der dumme Tenor die Perücke hinterher wirft, der Lakai ist wirklich ein Diener, die Tanztruppe wirklich eine Gauklertruppe und die Operndarsteller sind als Götter charakterisiert. Irgendwelche unverständliche Einfälle unterbleiben. Damit ist diese Produktion geeignet, auch Kinder in die Welt der Oper einzuführen. Am Ende stürmischer Applaus für alle Beteiligten.

Oliver Hohlbach

Bild: Jutta Missbach

Das Bild zeigt: von links: Claudia Braun (Najade), Mardi Byers (Ariadne), Anna Lapkovskaja (Dryade) und Melanie Hirsch (Echo)

von Jules Massenet (1842-1912), Opéra-comique in fünf Akten, Libretto: Henri Meilhac und Philippe Gille nach dem Roman von Abbé Prévost Histoire de Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut, UA: 17. April 1884 Paris.

Regie: Laurent Pelly, Bühnenbild: Chantal Thomas, Licht: Joël Adam

Dirigent: Antonio Pappano, Orchester und Chor des Royal Opera House, Choreinstudierung: Renato Belsadonna

Solisten: Anna Netrebko (Manon), Vittorio Grigolo (Chevalier Des Grieux), Russell Braun (Lescaut), Christof Fischesser (Comte des Grieux), Christophe Mortagne (Guillot de Morfontaine), William Shimell (Brétigny), Simona Mihai (Poussette), Louise Innes (Javotte), Kai Rütel (Rosette) Lynton Black (Innkeeper), u.a.

Besuchte Aufführung: 1. Juli 2010 (Premiere 22. Juni 2010)

Kurzinhalt

In einem Gasthof im französischen Amiens begegnet Manon, eigentlich auf dem Weg zu ihrer Klostererziehung, dem jungen und ärmlichen Chevalier Des Grieux. Die beiden verlieben sich, Manon kehrt der Klostererziehung und ihren Verehrern de Brétigny und Guillot den Rücken und entflieht zusammen mit Des Grieux in Guillots Kutsche nach Paris. Sie leben in einer ärmlichen Pariser Wohnung. Als Des Grieux seinem Vater schreibt, um die Verbindung zu legalisieren, läßt dieser ihn gewaltsam zu sich zurückholen.

Manon lebt danach mit de Brétigny als große Pariser Dame. Auf einem Volksfest trifft sie zufällig Des Grieux’ Vater und erfährt vom Plan seines Sohnes, Priester zu werden. Sie trifft ihn heimlich in Saint-Sulpice, wo dieser gerade ordiniert werden soll. Beide werden erneut von ihrer Liebe überwältigt. Ihr gemeinsames Liebesglück wird jedoch von Armut überschattet, als Des Grieux sein mütterliches Erbe aufgebraucht hat. Manon überredet ihn zum Glückspiel im Hôtel de Transylvanie. Dort gewinnt Des Grieux gegen Guillot, wird aber von diesem des Spielbetrugs angeklagt und zusammen mit Manon verhaftet. Des Grieux kommt aufgrund väterlicher Intervention frei, Manon jedoch soll als Diebin nach Übersee deportiert werden. Des Grieux besticht die Wärter, um Manon noch einmal zu sehen. Bei diesem Wiedersehen stirbt Manon in seinen Armen an Entkräftung.

Aufführung

Das bekannte und erprobte Gespann Laurence Pelly und Chantal Thomas versetzt diese Neuinszenierung des Royal Opera House deutlich mit Elementen aus dem 19. Jahrhundert. Die schlicht gehaltenen, meist angemessenen Bühnenbilder beeindrucken oft durch schöne Details, wie beispielsweise Des Grieux’ buchübersäte Schlafecke in Saint-Sulpice oder eine auf Zinndächern aufgesetzte Pariser Mansarde im zweiten Akt. Schiefe Ebenen dominieren die Bilder. Diese waren schön anzusehen und effektvoll, jedoch mit unzureichender Trittschalldämmung versehen (3. Akt). Die meist aufwendig gearbeiteten und üppigen Kostüme und Hüte in Anlehnung an das 19. Jahrhundert boten einen starken, aber willkommenen Gegensatz zu den eher schlicht Bühnenbildern.

Sänger und Orchester

Der Abend wurde erwartungsgemäß vom Sopransuperstar Anna Netrebko dominiert, welcher die Rolle der Manon gesanglich auf den Leib geschrieben schien. Ihre beinahe charakteristische leichte Überdehnung gehaltener Töne unterstrich und bereicherte den melancholischen Unterton vieler ihrer Arien Voyons, Manon, plus des chimières – Hab acht, Manon, keine Träume (1. Akt), Adieu, notre petite table – Adieu, mein kleiner Tisch (2. Akt). Die musikalische Leistung der anderen Sänger war jedoch nicht minder beeindruckend. Besonders ist dabei der erstmals im Royal Opera House auftretende Vittorio Grigolo (Chevalier des Grieux) mit einem kristallklaren Tenor und als angemessener Partner Netrebkos im Duett Avez-vous peur que mon visage frôle votre visage –Haben Sie Angst, mein Gesicht berühre das ihre (Beginn 2. Akt) zu erwähnen. Gesanglich wie schauspielerisch stellte Grigolo überzeugend die innerliche Abhängigkeit und Zerrissenheit des Chevaliers dar. Christof Fischesser besitzt einen sehr klaren Baß und war daher eine angemessene Besetzung für den Comte des Grieux. Obgleich schauspielerisch glaubhaft, wirkte Russell Brauns Bariton dagegen als eine eher glanzlose Besetzung von Lescaut.

Unterstützt wurden die Sänger von schön ausgearbeiteten Linien und rhythmischer Präzision des Royal Opera House Chores (Einstudierung Renaldo Belsadonna). Antonio Pappano als Musikdirektor des Royal Opera House dirigierte ein sehr bewegliches, fast spritziges und leidenschaftlich spielendes Orchester elegant und rhythmisch genau.

Fazit

Dieser Abend war musikalisch wie auch optisch eine sehr gelungene Inszenierung. Das Publikum würdigte diese große musikalische Leistung mit rauschendem Beifall.

Dr. Dominik  Zenner

Bild: Bill Cooper

Das Bild zeigt: Anna Netrebko (Manon) und Chor

von G.F. Händel (1685-1759), Weltliches Oratorium in drei Akten, Libretto William Congrave  nach Ovids Metamorphosen, Libretto: Newburgh Hamilton (?)

Regie: David McVicar, Bühne: Tanya McCallin, Kostüme: Brigitte Reiffenstuel, Licht: Paule Constable, Choreographie: Andrew George

Dirigent: Christophe Rousset, Les Talens Lyrique, Chor des Théâtre des Champs-Elysées

Solisten: Richard Croft (Jupiter), Peter Rose (Cadmus/Somnus-Schlaf), Danielle De Niese (Semele), Vivica Genaux (Juno/Ino), Jaël Azzaretti (Iris), Stephen Wallace (Athamas), Claire Debono (Cupid)

Besuchte Aufführung: 30. Juni 2010 (Premiere, szenische Aufführung, in englischer Sprache )

Kurzinhalt

Im Tempel der Juno in Theben haben sich König Cadmus, seine Töchter Semele und Ino, sowie Prinz Athamas versammelt. Semele soll mit Athamas verheiratet werden, doch diese ist heimlich die Geliebte Jupiters. Wegen eines heftigen Gewitters fliehen alle nach draußen, wo Semele plötzlich von einem Adler in die Lüfte entführt wird. Jupiters Gemahlin Juno sinnt auf Rache. Sie lobt in Inos Gestalt Semeles Schönheit und rät ihr, Unsterblichkeit von Jupiter zu erbitten, indem sie Semele dazu anstachelt, sich Jupiter solange zu verweigern, bis dieser schwört, ihr jeden Wunsch zu erfüllen. Sie verlangt, Jupiter solle sich in seiner göttlichen Gestalt zeigen. Jupiter erfüllt ihren Wunsch. Als er sich  mit Donner und Blitz ihr nähert, wird sie in der Glut verbrannt. Doch Jupiters Sohn Apoll erscheint bei Cadmus und den Priestern im Tempel und erklärt, daß der gemeinsame Sohn von Semele und Jupiter, Bacchus, die Menschen von Sorgen und Leiden befreien würde.

Aufführung

Die Bühne zeigt einen halbrunden Raum in weiß-blau gehalten, ohne jeden Schmuck, mit einer zentralen hohen Tür und zwei weiteren Türen im Halbrund. Umlaufend eine Galerie, die schießschartenähnliche Fenster besitzt. Der Chor der Priester, im schwarzen Frack gekleidet, sitzt auf barocken weißen Stühlen. Zwischen den Stuhlreihen öffnet sich ein Mittelgang, durch den Cadmus und Athamas im Gehrock mit weißen Strümpfen auf treten. Ino und Semele tragen ausladende Barockgewänder. Cupido fällt durch sein rotes Kostüm auf. Das halbrunde Bühnenbild erfährt während des Handlungsverlaufs wenig gravierende Änderungen: einmal steht zentral ein riesiges Bett für Semele und Jupiter, dann gibt es eine runde Scheibe, auf der sich Juno und Iris mit ihren bunten Barockkleidern vorteilhaft abheben. Auf der umlaufenden Galerie erscheint des öfteren der Priesterchor. Zum Opernende seilt sich Apollo vom Bühnenhimmel herab, um den Menschen Bacchus anzukündigen. Im Schlußbild liegt der gesamte Priesterchor auf dem Boden, wirft die Kleidungsstücke von sich und wackelt mit den hochgestreckten Beinen. Ein Bacchanal, eine Orgie?

Sänger und Orchester

Zuallererst muß der Chor (Priester) erwähnt werden. Selten erlebt man eine Gesangsleistung von solcher Präzision, Artikulationsklarheit, Dynamik und rhythmischer Genauigkeit wie hier. Schon der Eingangschor: Lucky omens bless our rites – Glückliche Vorzeichen segnen unser Zeremoniell und besonders die Fuge: Attend the pair – Erwartet das Paar lassen große Erwartungen aufkommen, die bis zum Ende nicht enttäuscht werden. Les Talens Lyrique unter Christophe Rousset macht mit der Ouvertüre und der rhythmisch ungemein reizvoll vorgetragenen Gavotte den Hörer bereit für die nachfolgende ungewöhnliche Handlung Ovidscher Provenienz. Bis Opernende lassen Dynamik und blitzsauberes Spiel nicht nach. Vivica Genaux (Juno/Ino), wird ihren beiden Rollen mehr als gerecht: ihre Koloraturtechnik, ihre messa di voce (Schwellton), ihr Passagio (Registerwechsel) sind von höchster Qualität, wobei ihr schauspielerischer Einsatz, besonders in der Szene mit Peter Rose (Somnus) keineswegs geringer ist. Danielle De Niese ist leider nicht durchweg auf ihrem sonst gezeigten Niveau, denn oftmals kommen die sicher unglaublich schwierigen Koloraturpassagen, etwa in Myself I shall adore – mich selbst muß ich bewundern nicht perlend heraus. Ebenso kommen die Triller undeutlich. Doch in No, no, I’ll take no less – nein, ich akzeptiere nichts weniger macht sie alles wieder durch ihren behenden Registerwechsel bei enormer Geschwindigkeit wett. Umwerfend Peter Rose (Somnus/Cadmus) in seiner Rolle als Schlaf. Seine mit sonorem Baß vorgetragenen Koloraturen werden nie durch die schauspielerischen Aktionen (er sinkt immer wieder durch seine Schlaftrunkenheit in sich zusammen) gestört. Stephen Wallaces (Athamas) Counter hat einen sanften Klang, was  schwer zu beurteilen ist, da sein Stimmvolumen für den großen Raum doch etwas zu gering ausfällt. Auffallend tadellos im Technischen und Dynamischen ist Richard Croft (Jupiter). Trotz seiner Brillanz weiß man bei ihm nie genau, singt er jetzt Tenor oder Bariton.

Fazit

Es istDominique Meyers letzte Oper vor seinem Stellenantritt als Intendant der Wiener Staatsoper. Die Inszenierung von David McVicar stammt aus dem Jahr 2004. Sie ist etwas stilisiert, was die Langatmigkeit gewisser Szenen, besonders im ersten Akt, nicht hilfreich ist.  Dennoch, die Kostüme stellen das Gleichgewichtwieder her und gesungen wird exzellent.

Dr. Olaf Zenner

Bild: Alvaro Yanez

Das Bild zeigt: Vivica Genaux (Juno) rechts, Jaël Azzaretti (Iris), links

von Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Opera buffa in zwei Akten, Libretto: Lorenzo Da Ponte, UA: 1787 Prag

Regie: Uwe Eric Laufenberg, Bühne: Gisbert Jäkel, Kostüme: Antje Sternberg, Beleuchtung: Andreas Frank Dramaturgie: Birgit Meyer, Video: Gil Sperling

Dirigent: Markus Stenz, Chor der Oper Köln, Choreinstudierung: Andrew Ollivant

Solisten: Christopher Maltman (Don Giovanni), Simone Kermes (Donna Anna), Mirko Roschkowski (Don Ottavio), Nikolai Didenko (Komtur), Maria Bengtsson (Donna Elvira), Mikhail Petrenko (Leporello), Wolf Matthias Friedrich (Masetto), Claudia Rohrbach (Zerlina)

Besuchte Aufführung: 27. Juni 2010 (Premiere)

Kurzinhalt

Bei dem mißglückten Versuch, Donna Anna zu verführen, ersticht Don Giovanni ihren Vater im Kampf und entflieht. Nach einem weiteren Zusammentreffen erkennt Donna Anna in ihm den Mörder ihres Vaters und fordert ihrem Verlobten Don Ottavio auf, die Schandtat zu rächen. In der Zwischenzeit versucht Don Giovanni auf einem Ball sein Glück bei dem neuvermählten Bauernmädchen Zerlina. Alsdann nähert er sich in den Kleidern seines Dieners Leporello einer Zofe, während dieser sich in Don Giovannis Kleidern mit Donna Elvira, einer von Don Giovanni verlassenen Geliebten, beschäftigt. Doch die Verkleidung fliegt auf: Leporello gelingt die Flucht, und er trifft auf dem Friedhof wieder auf Don Giovanni. Der lädt den von ihm ermordeten Komtur zum Essen ein, der der Einladung folgt. Doch Don Giovanni muß ihm in die Hölle folgen. Ohne Reue zu zeigen verschwindet er. Die übrigen Beteiligten stellen fest, daß der, welcher Böses tut, auch bestraft wird.

Aufführung

Die Bühne ist eine Art nüchternes Hotelzimmer; kühles Cremeweiß herrscht vor. Anleihen aus der Technik von heute sorgen für Abwechslung: Leporello hat statt einer geschriebenen Liste von Don Giovannis Geliebten ein i-Phone mit Kontaktliste bei sich Man telefoniert mit Mobiltelefonen, und bei dem Fest auf Don Govannis Schloß wird mit nackten Brüste und Gesäßen nicht gespart. Masetto schlägt Zerlina ohne zu zaudern eine blutige Nase, bei Don Giovannis Dialog mit Donna Elvira ist als Videoprojektion ein Stierkämpfer zu sehen, der sein langes Messer dem Stier zwischen die Augen sticht. Alle weiblichen Darsteller stöckeln in sehr hohen Highheels und zumeist kurzen Röcken über die Bühne, wohingegen die männlichen Darsteller eher dezent gekleidet erscheinen. Insbesondere Don Giovanni wirkt mit attraktiver Gestalt und leicht angegrautem Haar wie für die Rolle geschaffen.

Sänger und Orchester

Das Orchester unter der Leitung von Markus Stenz verrichtet seine Arbeit recht ordentlich. Leichte Koordinationsschwierigkeiten zwischen Bühne und Orchester machen sich jedoch vor allem bei den schnellen Stellen bemerkbar, zudem sind kaum Differenzierungen der Dynamik oder Klangfarben wahrzunehmen. Christopher Maltmann (Don Giovanni) ist optisch sicherlich ein idealer Don Giovanni und genügt erfreulicherweise auch stimmlich der Partie. An wenigen Stellen mangelt es ihm aber ein wenig an stimmlicher Präsenz, was allerdings durch gelungene und tragfähige Pianostellen wieder ausgeglichen wird. Simone Kermes (Donna Anna) klingt in allen Lagen ausgeglichen, singt lediglich bei manchen Spitzentönen, vor allem am Anfang der Oper, etwas zu schwach. Claudia Rohrbach (Zerlina) gibt neben ihrem gewohnt runden und obertonreichen Sopranklang ihrer Zerlina gut nachvollziehbare menschliche Züge und macht sie somit zur Identifikationsfigur für den Zuschauer. Mirko Roschkowski (Don Ottavio), Nikolai Didenko (Komtur) und Wolf Matthias Friedrich (Masetto) zeigen sich in ihren Partien souverän. Maria Bengtsson (Donna Elvira) erfreut mit ausgeglichener und schöner Stimme in allen Lagen, und Mikhael Petrenko (Leporello) agiert zwar etwas hölzern, doch singt er zum Ausgleich umso engagierter. Allen Beteiligten ist eine deutliche Intensitätssteigerung des musikalischen Ausdrucks zum Ende der Oper hin anzumerken.

Fazit

Trotz gelungener Gesangsleistungen stört eine wenig erfreuliche Regieführung; oft wirken sogar zunächst nette Einfälle auf den zweiten Blick wie Effekthascherei. Beispielsweise scheinen die Videoprojektionen wichtiger zu sein als die musikalisch wirksamen Momente und lenken insbesondere während der Arien enorm von der Musik und der Gesangsleistung ab. Zudem kann mit wohl Recht gefragt werden, ob beispielsweise die von Don Giovanni geforderte „Freiheit“ wirklich nur sexuelle Freiheit im Sinne der Orgie bedeutet, wie sie hier vorgeführt wurde, und auch, ob die fast vollkommene Wehrlosigkeit aller weiblicher Darstellerinnen von Librettist und Komponist wirklich so vorgegeben ist, daß z.B. Masetto Zerlina eine blutige Nase verpaßt und sie trotzdem klaglos Arm in Arm mit ihm nach Hause geht.

Raika Simone Maier

Bild:  Karl Forster

Das Bild zeigt: (v.l.n.r.) Mikhael Petrenko (Leporello), Claudia Rohrbach (Zerlina), Wolf Matthias Friedrich (Masetto)