Operapoint BLOG

von Richard Wagner (1813-1883) Oper in 3 Aufzügen, Libretto: Richard Wagner, UA: 21. Juni 1868 München, Königliches Hof- und Nationaltheater

Regie: Harry Kupfer, Bühne: Hans Schavernoch, Kostüme: Yan Tax, Licht: Jürgen Hoffmann

Dirigent: Daniele Gatti, Orchester der Oper Zürich, Chor der Oper Zürich, Choreinstudierung: Ernst Raffelsberger

Solisten: Juliane Banse (Eva), Wiebke Lehmkuhl (Magdalene), Michael Volle (Hans Sachs), Roberto Saccà (Walther von Stolzing), Matti Salminen (Veit Pogner), Martin Gantner (Sixtus Beckmesser), Peter Sonn (David), Kresimir Strazanac (Konrad Nachtigal), Martin Zysset (Kunz Vogelsang), Cheyne Davidson (Fritz Kothner) u.a.

Besuchte Aufführung: 22. Januar 2012 (Premiere)

Kurzinhalt

Dem Gewinner des großen Wettsingens am Johannisfest verspricht der wohlhabende Goldschmied Pogner seine hübsche Tochter Eva. Sie und der neu in Nürnberg zugezogene Ritter Walther von Stolzing verlieben sich. Stolzing nimmt am Wettstreit teil, da Pogner nur dem Sieger Eva zur Frau geben will. Walther kennt die Regeln des Meistergesanges nicht, einzig der Schuster Hans und sein Lehrling David helfen ihm dabei sie kennenzulernen. Das Probesingen besteht Stolzing nicht, wodurch er keine Zulassung zum Wettsingen der Meistersinger bekommt. Doch die Güte seines Gesanges überragt den Meistergesang, obwohl er gegen die Regeln dessen verstößt. Beckmesser erhofft sich den Gewinn. In der letzten Nacht vor dem Johannisfest versteht Hans Sachs Beckmesser, den stärksten Gegner Walthers, zu schwächen. Zum Johannisfest darf Walther dennoch seinen Traum in seinem Gesang erzählen, womit er Eva gewinnt. Darüber hinaus wird Walther in die Zunft der Meistersänger festlich aufgenommen.

Aufführung

Die Drehbühne trägt naturgetreu nachgebildete architektonische Bauten sowie teils mit feinen, durchsichtigen Tüchern drapierte Baugerüste, welche anfangs einen Kirchenraum und später alle weiteren Räumlichkeiten darstellen. Im Hintergrund sieht man die Umrisse einer großen Stadt. Eine grüne Wiese bildet den Übergang. Ein einige Meter hoher Fliederbaum in voller Blüte bietet dem Liebespaar Unterschlupf in der Nacht vor dem Johannisfest. Die Kleidung ist zeitlos, jedoch mit manchen Elementen des ausgehenden achtzehnten Jahrhunderts, wie beispielsweise Hosenträger ergänzt. Das Bühnenlicht bringt naturgetreu Tag- und Nachtstimmungen.

Schon am Anfang wird das Treffen in der Kirche von Eva und Magdalene amüsant gestaltet. Man kann nicht übersehen, daß beide Frauen verschiedene Tricks einzusetzen versuchen, um ihre Verehrer etwas länger sehen zu können. Zum Johannisfest gibt es heitere Stimmung mit einem bunt gekleidetem Chor sowie zahlreichen Statisten. Die Meistersänger erscheinen in festlicher Robe. Eva tritt in einem glitzernden weißen Kleid auf.

Sänger und Orchester

Das Orchester der Oper spielte unter der Leitung von Daniele Gatti mit weitem, dynamisch weich gestaltetem romantischen Kolorit, teils sehr klar und teils recht gefühlvoll. Alle Einsätze waren überzeugend, auch der gewaltige Chor glänzte jedes Mal deutlich und in einer überwältigenden Einheit. Nur einige Male kam der Gesamtklang in die Bereiche eines Forte, zu welchem die Klangwahrnehmung nicht mehr möglich war. Sonst war das ersehnte Belcanto gut zu hören, wobei das Orchester die Sänger recht gut begleitete. Beste Artikulation im Sängerensemble machte die Übertitel für die Soloauftritte nahezu überflüssig. Die Ensemblepartien klangen sehr ebenmäßig. Exemplarisch wäre das Quintett mit der ansprechenden Harfenbegleitung, geschmückt von Koloraturen, von Juliane Banse (Eva) (3. Aufzug) zu nennen.

Martin Gantner (Sixtus Beckmesser) war schauspielerisch nicht zu übertreffen. Seine Schmerzen oder seine aufdringliche Art meisterte er mit einer Bühnenpräsenz, die begeisterte. Die anmutige Juliane Banse (Eva) hatte für ihre Rolle beste Voraussetzungen und erfüllte die hohen Erwartungen. Besonders zu erwähnen ist hier ihr klarer Stimmklang. Michael Volle stand als Hans Sachs im Mittelpunkt und gab einen hilfsbereiten Charakter wider. Er sang durchsetzungsstark und angenehm. Mit Wahn! Wahn! zeigte er unter anderem ein schönes Legato und eine ausgezeichnete Differenziertheit seiner Stimmfärbung: weich, scharf, zart, wütend, lieblich, in piano wie auch in forte (Anfang 3. Akt). Die charaktervolle Stimme des Roberto Saccà (Walther von Stolzing) brillierte in Morgendlich leuchtend in rosigen Schein (3. Akt). Peter Sonn (David) zeigte seinen klangschönen Tenor und harmonierte gut mit dem wohltuenden Alt von Wiebke Lehmkuhl (Magdalene). Matti Salminen gab Veit Pogner eine gütige, väterliche Erscheinung. Mit Andreas Hörl gab es einen gedrungen wirkenden und singenden Nachtwächter.

Fazit

Die Meistersinger in dieser sehr nah an Wagner orientierten Darstellung begeisterte von Anfang an und erheiterte die Atmosphäre des ganzen Abends im Opernhaus, wobei der komische Aspekt des Werkes wunderbar zutage trat. Das Publikum würdigte die Mitwirkenden enthusiastisch, und am Ende der Vorstellung tobte es mit Applaus und Bravorufen. Besondere Aufmerksamkeit und Lob verdient diesmal das hervorragende Debütdirigat des Dirigenten Daniele Gatti. Der Besuch ist unbedingt zu empfehlen schon wegen der bezaubernden Bühne von Hans Schavernoch sowie der schauspielerischen und stimmlichen Leistung der Solisten.

Ruta Akelyte Hermann

Bild: Suzanne Schwiertz

Das Bild zeigt Roberto Saccà (Walther von Stolzing) und Michael Volle (Hans Sachs)

von Richard Wagner (1813-1883), Romantische Oper in drei Akten, Libretto: Richard Wagner, UA: 1850, Weimar, Großherzogliches Hoftheater

Regie: Frank Hilbrich, Bühne: Stefan Heyne, Kostüme: Nicole von Graevenitz, Licht: Michael Philipp Dramaturgie: Dominica Volkert

Dirigent: Fabrice Bollon, Orchester: Philharmonisches Orchester, Opernchor, Extrachor und Zusatzchor Freiburg, Choreinstudierung: Bernhard Moncado

Solisten: Christian Voigt (Lohengrin), Christina Vasileva (Elsa), Neal Schwantes (Telramunt), Jin Seok Lee (König Heinrich), Sigrun Schell (Ortrud), Juan Orozco (Heerrufer), Vera Stöckle (Königin Mathilde), Andreas Hauser (Gottfried), Se-Hun Jin, Moritz Kallenberg, Se Hun Park, Won Kim (Brabantischen Edlen), Kristina Bolkenius, Franziska Gündert, Claudia Mundi, Katharina Schwesinger (Brautjungfern)

Besuchte Aufführung: 21. Januar 2012 (Premiere)

Kurzinhalt

Am Gerichtstag unter König Heinrich dem Vogler verteidigt ein mysteriöser, von einem Schwan über das Wasser gezogene Ritter, die von Friedrich von Telramund angeklagte Elsa von Brabant. Elsa soll ihren Bruder, den Thronfolger Gottfried, ermordet haben. Der Schwanritter besiegt Telramund im Zweikampf, läßt ihn aber am Leben. Unter der Bedingung, daß ihn Elsa nie nach seinem Namen und seiner Herkunft fragen dürfe, willigt er ein, Elsa zu heiraten und die Herrschaft über Brabant zu übernehmen. Telramund und Ortrud, seiner Frau, jedoch gelingt, es nach und nach Zweifel in Elsa zu wecken, so daß sie die Frage nach der Hochzeit mit dem Schwanritter schließlich doch stellt. Da gibt Lohengrin sich zu erkennen: Er ist ein Gralsritter und der Sohn Parzivals. Nun müsse er für immer auf die Gralsburg Montsalvat zurückkehren. Zuvor jedoch verwandelt er den von Ortrud in einen Schwan verzauberten Gottfried wieder in seine menschliche Gestalt zurück.

Aufführung

Die in einer riesigen Bibliothek spielende Aufführung arbeitet mit und gegen Wagner die negativen Seiten von dessen Künstlerbild heraus. So bricht nach dem Sieg des revolutionären Erlösers Lohengrin über den Denker-Bürokraten Telramund ein Tumult aus, der sich in der Zerstörung der Bibliothek durch die bürgerlichen Massen äußert. Die vom gesellschaftlichen Außenseiter Lohengrin freigesetzte Dynamik schafft keine Utopie, sondern drückt sich in der gewalttätigen Entladung des kollektiven Ressentiments gegen alles Intellektuelle aus. In der Folge nimmt die Verehrung Lohengrins und Elsas kultisch groteske Züge an: Seine Untergebenen kriechen auf dem Boden, indem sie die Bewegungen eines Schwans imitieren. Zu Beginn des dritten Aktes wird ein echter Schwan wie ein Götze angebetet, seine Eier als Machtsymbole hochgehalten. Lohengrins Abschiedsbekundung mündet am Ende in die Selbstzerfleischung der Menge, die die geständige Ortrud lyncht, und der anschließend zurückverwandelte Gottfried scheint wie tot. Daß Lohengrin am Ende doch nicht geht, sondern von erhöhter Position aus auf sein Trümmerfeld herabschaut, wirkt so hoffnungslos wie egoistisch. Dies zumal auch die in Wagners Textbuch nicht vorgesehene Figur der Mathilde, Heinrichs Frau, stumme Zuschauerin bleibt, ohne jeglichen Einfluß auf das Geschehen.

Sänger und Orchester

Christian Voigt singt mit wenig Vibrato, klarer Diktion und tenoralem Höhenglanz einen überzeugenden Lohengrin. Daß ihm auf dem Höhepunkt der Gralserzählung kurz die Stimme wegbricht, vergißt man darum rasch. Ebenso macht Christina Vasileva als Elsa ihre leichten sprachlichen Defizite durch ein weites Spektrum an Klangfarben und Tonfällen vergessen. Die Gewandtheit der Stimmführung steht bei ihr im Dienst der dramatischen Auslotung ihrer Rolle. Von der vokalen Durchdringung her steht ihr Sigrun Schells Ortrud in nichts nach, so daß die Duette zwischen den beiden zu den Höhepunkten der Aufführung zählen. Majestätische Größe verstrahlt der in seiner vokalen Plastizität nahezu ideale König Heinrich von Jin Seok Lee, dessen Anweisung Juan Orozcos Heerrufer mit volltönender Würde bekannt gibt. Neal Schwantes liefert als Telramund ein vokal äußerst vielseitiges wie darstellerisch einfühlsames Charakterportrait ab. Auch die brabantischen Edlen sowie die Brautjungfern bieten mehr als adäquate Ensembleleistungen. Zu den eindrücklichsten Teilen der Aufführung zählen jedoch die Szenen mit dem Freiburger Opernchor, der den Hochzeitszug sublim gestaltet, in den anderen Szenen dagegen so kraftvoll agiert, daß die Gewalt der Massen auf fast beängstigende Weise verdeutlicht wird. In den hohen Streichern des Vorspiels anfangs noch ungenau, steigert sich das Philharmonische Orchester Freiburg unter Fabrice Bollon in einen veritablen Wagner-Rausch, der die instrumentatorischen Besonderheiten dieser romantischen Oper prachtvoll zur Entfaltung bringt.

Fazit:

Das Publikum zeigte sich am Premierenabend einhellig begeistert. Selbst die obligatorischen Buhs für die Regie blieben aus. Der entlarvende, dabei nie am Werk vorbeigehende Blick auf Wagners Künstlerbild macht diesen Lohengrin in Verbindung mit den herausragenden musikalischen Leistungen wohl zu einem der Glanzpunkte in der aktuellen Freiburger Spielzeit.

Aron Sayed

Bild: M. Korbel

Das Bild zeigt: Christian Voigt (Lohengrin), Christina Vasileva (Elsa), und Chor

von Guiseppe Verdi (1813-1901), Oper in vier Akten, Libretto: Joseph Méry und  Camille du Locle nach Friedrich Schiller

UA: 11. März 1867, Opéra de Paris

Regie: François De Carpentries, Bühne: Siegfried E. Mayer, Kostüme: Karine Van Hercke, Dramaturgie: Ulrike Aistleitner

Dirigent: Graham Jackson, Niederrheinische Sinfoniker, Chor, Extrachor, Einstudierung: Maria Benyumova

Solisten: Hayk Dèinyan (Philipp II), Janet Bartolova (Elisabeth), Erin Caves (Don Carlo), Eva Maria Günschmann (Eboi), Igor Gavrilov (Rodrigo, Marquis von Posa), Walter Planté (Graf von Lerma/ Herold), Susanne Seefing (Tebaldo), Matthias Wippich (Großinquisitor), Andrew Nolen (ein Mönch, Karl V) u.a.

Besuchte Aufführung: 21. Januar 2012 (Premiere)

Kurzinhalt

Der spanische Infant Don Carlo beklagt sein Schicksal: Seine Geliebte, Elisabeth von Valois, hat er an seinen eigenen Vater, Philipp II. von Spanien, verloren. Sein Freund Rodrigo, Marquis von Posa, versucht ihn zu trösten und erinnert ihn an die große Aufgabe der Befreiung Flanderns, die beide insgeheim betreiben. Es gelingt Rodrigo, bei Elisabeth einen Empfang für Don Carlo zu bekommen, die ihn dabei jedoch zur Zurückhaltung ermahnt. Doch auch Don Carlo hat eine Verehrerin: Prinzessin Eboli, die jedoch, als sie erfährt, wem sein Herz gehört, sich an Carlo zu rächen beschließt. Während einer Inquisition kommt es zwischen Don Carlo und seinem Vater zum Streit über die Frage der Selbständigkeit Flanderns. Carlos zieht den Degen gegen seinen Vater, jedoch greift Posa ein und entwaffnet ihn. Daraufhin fordert der Großinquisitor Don Carlo hinzurichten. Dazu kommt es jedoch nicht: Der als tot geglaubte Vater Philipps II., Karl V., erscheint in Gestalt eines Mönchs und entzieht Don Carlos dem menschlichen Zugriff.

Aufführung

Das Bühnenbild bestand aus einer an der Decke hängenden, nach hinten geneigten Holzwand. Hierdurch erschien die Bühne deutlich kleiner. Farblich dominierte rotes und blaues Licht. Bei dem Maskenfest tritt ein Harlekin als stumme Rolle auf (nicht im originalen Libretto), der auch während der Inquisition seine Spielchen treibt. Vor der Inquisition wird der angebliche Ketzer auf einer Bare hineingetragen, während zahlreiche Fahnenträger im Hintergrund einen feierlichen Anlaß darstellen. Die Gesandten aus Flandern und Brabant tragen dunkle Sonnenbrillen und Blindenstock. Die Allgemeine Erklärung der Menschenrechte wird eingeblendet, die wenig später in Flammen aufgehen. Die Kostüme sind traditionell gehalten. Elisabeth trägt ein weißes Kleid, während Eboli im schwarzen Kleid erscheint. Am Ende der Oper erstrahlt der Hintergrund in hellem Weiß und Don Carlo geht mit Elisabeth Hand in Hand in einen hell erstrahlenden Horizont.

Sänger und Orchester

Ein schwieriges Werk, das für viele Theater eine echte Herausforderung darstellt. Hauptdarsteller Erin Caves (Don Carlo), der etwas zögerlich begann, sich jedoch steigerte, bot einen tragfähigen Tenor mit ansprechendem Timbre. Etwas fehlte es ihm jedoch an Stimmvolumen, welches ohne Zweifel bei Igor Gavrilov (Rodrig)) vorhanden war. Seine robuste und durchdringende Stimme paßte gut zu seiner ausgeführten Rolle. Auch Janet Bartolova (Elisabeth) bot eine große Stimme mit guter Technik –hinreißend und einfühlsam ihr Duett mit Erin Caves im ersten Akte. Eine Bereicherung stellte Eva Maria Günschmann (Eboli) mit ihrer beweglichen und lebendigen Stimme dar, die mit der bekannten Arie im dritten Akt, sechste Szene Ah, mai più für einen Höhepunkt sorgte. Bereichernd auch Hayk Dèinyan, dessen energische Stimme gut seinen großen Auftritten unterstützte. Ein Manko bei allen Sängern war hingegen die italienische Aussprache, die deutlicher hätte herüberkommen müssen. Zu bemängeln ist auch der Chor, bei dem es zu wenige Kontraste gab und so leider zu wenig wahrgenommen wurde.

Fazit

Eine gelungene Premiere, der den Sängern einiges abverlangte im leider nicht ganz ausverkauften renovierten Theater. Die Stimmen aus dem Publikum waren nach der Aufführung sehr positiv, auch wenn der Applaus recht kurz ausfiel. Neutral blieb die Publikumsreaktion beim Auftreten des Regie-Teams.

Roman Bonitz

Bild: Matthias Stutte

Das Bild zeigt: Erin Caves (Don Carlo), Igor Gavrilov (Rodrigo, Marquis von Posa)

von Vincenzo Bellini (1801-1835), Tragische Oper in zwei Akten, Libretto: Felice Romani nach der Tragödie Norma ou L’Infanticide (1831) von Alexandre Soumet, UA: 26. Dezember 1831 Mailand, Teatro alla Scala

Dirigent: Andriy Yurkevych, Gürzenich-Orchester und Chor Köln, Choreinstudierung: Andrew Ollivant

Solisten: Zoran Todorovich (Pollione), Nikolai Didenko (Oroveso), Edita Gruberova (Norma), Regina Richter (Adalgisa), Machiko Obata (Clotilde), Jeongki Cho (Flavio)

Besuchte Aufführung: 18. Januar 2012 (Premiere)

Kurzinhalt

Der römische Prokonsul Pollione, der von der Oberpriesterin Norma zwei Kinder hat, liebt jetzt die Novizin Adalgisa. Bei einer Kultfeier für die Mondgöttin  gibt Norma aber nicht das erwartete Zeichen zum Angriff auf die Römer, da sie ihren Geliebten Pollione nicht der Kriegsgefahr aussetzen will. Indessen vertraut Adalgisa ihr an, daß sie in einen Römer verliebt sei. Als sich herausstellt, daß es ihr Geliebter Pollione ist, klagt Norma diesen wütend des Verrats an. Sie gibt das Zeichen zum Angriff auf die Römer. Zur selben Zeit entdeckt man Pollione im Tempel, der Adalgisa entführen will, die lieber bei Norma geblieben wäre. Vergeblich ist Normas Versuch, Pollione zum Verzicht auf Adalgisa zu überreden. In ihrer tiefen Enttäuschung präsentiert sie sich den Druiden als wortbrüchige Priesterin und wird zum Tod auf dem Scheiterhaufen verurteilt. Als Pollione erkennt, welcher Frau er untreu geworden war, folgt er ihr in den Tod.

Sänger und Orchester

Dynamisch sehr genau, aber heftig und laut beginnt das Orchester. Flöten, Oboen, Klarinetten und auch Hörner spielen akkurat und ihre Tonbildung ist sehr angenehm. Nikolai Didenko (Oroveso) hat eine voluminöse Baßstimme, seine Tiefen kommen rund und genau, und das anfänglich kehlige seiner Stimme verliert sich im Verlauf völlig (Anpassung an den Raum?). Das Orchester überdeckte ab und zu selbst seine mächtige Stimme. Glücklicherweise steht er ja bei dieser konzertanten Aufführung vor dem Orchester. Als dann Zoran Todorovich (Pollione) auftritt, wird sein kraftvoller Tenor nicht mehr vom Orchester überdeckt. Er artikuliert gut und intonationssicher. Anfänglich geringes Pressen verschwindet und seine Stimmführung ist von angenehmem, lyrischem Timbre geprägt, besonders in den Duetten mit Adalgisa und Norma, wo auch seine ungemein biegsame Art, sich den vielen Verzögerungen und dynamischen Schwankungen anzupassen, von großer Musikalität zeugen.  Ebenso entführt seine rhythmische Genauigkeit den Zuhörer in die Belcantoseligkeit Bellinis. Großer Applaus schon bei seiner ersten Arie.

Die Chöre dieser Oper sind technisch schwierig. Aber der berühmte „Kriegschor“ Guerra, guerra – Krieg, Krieg als Aufforderung der Druiden zum Aufstand wird mit einem rhythmischen Elan geboten, der seinesgleichen sucht. In den beiden Duetten Edita Gruberovas (Norma) und Regina Richters (Adalgisa) (Ende  1., Beginn 2. Akt) zeigen die beiden Sängerinnen eine große rhythmische und dynamische Einheit. Ihre beiden Stimmen weisen eine sublime klangliche Einheit und ein wunderbares Ebenmaß an Tonschönheit auf, ganz abgesehen von der untadeligen Tongenauigkeit, was einen riesigen Beifallssturm auslöst. Besonders Regina Richter erreicht eine Höchstform, die vielleicht nur durch eine solch großartige Partnerin möglich ist.

Mit Spannung wird Edita Gruberova, die einmalige Belcantistin erwartet. Bellini hat mit dem Gebet (Preghiera) an den Mond Casta diva, che inargenti– keusche Göttin, die du im Silberglanz eine außerordentliche gesangliche Schwierigkeit am Opernbeginn für die betreffende Sängerin geschaffen: Nach einem langen Orchestervorspiel, bei dem die Flöte die ungemein eindringliche Melodie der Sängerin gewissermaßen zur Nachahmung vorlegt, kommt die Stimme zur Geltung – eine kolossale Nervenanspannung für die Solistin. Sie muß den schmelzenden Flötenton noch um einiges intensivieren, gewissermaßen ihre ganze Frömmigkeit hineinlegen, und ihrer sich Ton für Ton emporschwingende  Gesangslinie einen Schmelz vermitteln, so daß wir Zuhörer gewissermaßen mit ihr beten. Diese wenigen Andeutungen der in der gesamten Belcanto-Literatur einzigartigen Arie bringen deutlich zutage, was Edita Gruberova hier leisten mußte. Und sie bleibt unübertroffen: welche Intensität der Phonation (Stimmbildung), welche enorme Energie in den hohen und höchsten Stimmlagen (sie hatte die höhere Version in G-Dur, statt in F-Dur gewählt), das zarteste Piano, das sie bis zum größten Forte anschwellen läßt mit ihrer unnachahmlichen Fähigkeit der messa di voce (das An- und Abschwellen der Stimme). Ihre schlanke Stimme bekommt dann und wann eine ungeheure Durchschlagskraft, ihre Atemtechnik erlaubt langgezogene Legatostellen, die schier unendlich sind. Hinzu kommt ihre geradezu bestürzende Musikalität, die eigentlich den gesamten Abend prägt, steht sie doch fast unentwegt auf der Bühne, auch physisch ein ganz große Leistung.

Fazit

Ein Abend von großer unvergeßlicher Eindringlichkeit, eine Festabend für die Oper Köln. Das Publikum ist zu Recht begeistert und gibt im Stehen Befallssalven.

Dr. Olaf Zenner

Bild: Paul Leclaire Das Bild zeigt: Edita Gruberova (Norma), Zoran Todorovich (Pollione)

von Aribert Reimann (geb. 1936), Oper in zwei Teilen nach William Shakespeare, Libretto: Claus H. Henneberger, UA: 9.7.1978 München

Regie: Karoline Gruber, Bühne: Roy Spahn, Kostüm: Mechthild Seipel Licht: Hans Toelstede Dramaturgie: Kerstin Schüssler-Bach

Dirigent: Simone Young/Alexander Soddy, Philharmoniker Hamburg, Herrenchor der Staatsoper, Choreinstudierung Florian Csizmadia

Solisten: Bo Skovhus (Lear), Katja Pieweck (Goneril), Hellen Kwon (Regan), Ha Youg-Lee (Cordelia), Andrew Watts (Edgar), Martin Hormich (Edmund) Lauri Vasar (Graf v. Gloster), Peter Galliard (Herzog von Cornwall), Moritz Glogg (Herzog v. Albany) u.a.

Besuchte Aufführung: 18. Januar 2012 (B-Premiere)

Kurzinhalt

König Lear tritt aus der gottgegebenen Erbfolge vorzeitig aus und will sein Land seinen Töchtern Regan, Goneril und Cordelia vermachen. Die, welche ihn am meisten liebt, bekäme den größten Teil. Goneril und Regan heucheln in schönen Worten überschwängliche Liebe, während Cordelia ehrlich und aus tiefstem Herzen bescheiden antwortet. Lear verstößt daraufhin Cordelia und teilt das Land durch zwei. Regan und Goneril intrigieren gegen ihren Vater, ihre Ehemänner und später gegen sich selbst, um die Alleinherrschaft in England an sich zu reißen. Nebenbei wird die Geschichte des Hauses Gloster erzählt. Edmund, der uneheliche Sohn Gloster, intrigiert gegen seinen „legitimen“ Bruder Edgar, der daraufhin inkognito als Tom durch die Lande zieht. Edmund verrät seinen Vater an Regan und ihren Mann, die den Grafen von Gloster daraufhin blenden. Der Blinde Gloster, der verkleidete Edmund, der wahnsinnige Lear sowie sein Narr ziehen durch die Wirren des Krieges und geraten bei Dover in die Räder der Intrigen Gonerils und Regans.

Aufführung

Karoline Gruber setzt die Bühnenhandlung in ein realitätsnahes Machtmilleu. Lear ist nicht mehr der greise Monarch, sondern wirkt eher wie ein skrupelloser Firmenchef. Von seiner Verblendung und Arroganz hat er jedoch nichts eingebüßt. Im ersten Teil ist die Ästhetik von Bühnenbild und Kostüm eher „klassisch-modern“. Die ganze Inszenierung hindurch werden aphoristische Worte und Wort-Kombinationen bzw. Wort-Entwicklungen an die Wand projiziert (z.B.: IchàLichtàSichtàNichts).

Sänger und Orchester

Das Hamburger Ensemble – Solisten, Orchester wie Regie – haben Großes geleistet, das ursprünglich zur Uraufführung in Hamburg geplante Werk endlich „nach Hause“ zu holen In der Titelrolle zog Bo Skovhus (Lear) alle Register. Der dänische Bariton verfügt nicht nur über einen beeindruckenden Ambitus, er weiß ihn auch in jeder Lage nahezu perfekt einzusetzen. Sei es in dem rezitativischen Beginn ohne Orchesterbegleitung oder in der übersprühenden Melancholie und Weltentrücktheit des nahezu wagnerianischen Schlußgesangen – sei es Wahnsinn, sei es Zorn, sei es tenoresk hoch, sei es profund tief – Bo Skovhus wirkte stets sicher und natürlich, emotional und glaubhaft. Auch die Femmes fatales Katja Pieweck (Goneril) und Hellen Kwon (Regan) glänzten in ihren gesanglich schweren Partien. Katja Pieweck begeisterte vor allem durch ihren atemberaubenden Stimmumfang und Hellen Kwon schien kein Ton zu hoch und keine Koloratur zu schwer. In der Rolle ihrer Schwester konnte Ha Young-Lee (Cordelia) wieder einmal ihren glockenhellen, mittlerweile stark auf neue Musik eingespielten Sopran zeigen. Besonders in ihrem Schlußmonolog am Ende des zweiten Teils begeisterte sie in zerrissenem Kleid durch große Bögen, präzise Höhen. Die Ehegatten der weiblichen Protagonisten – aus dem Ensemble besetzt – waren hingegen teilweise wohl etwas überfordert. Peter Galliard (Cornwall) wirkte oftmals sehr angespannt und unnatürlich, Moritz Glogg (Albany) war gesanglich zwar sicherer, konnte dennoch wenig überzeugen. Das Haus Gloster wiederum zeige eine gewisse stimmliche Ambivalenz. Der Herzog selbst, dargestellt von Lauri Vasar wirkte im ersten Teil völlig aufgesetzt, verkrampft und eng während er im zweiten Abschnitt durch schöne Bögen und große Emotionalität zu begeistern wußte. Andrew Watts (Edgar) war nicht nur durch seine Exotenposition als normalerweise auf die alte Musik limitierter Countertenor ein Highlight des Abends. Er demonstrierte nicht nur die sphärisch-hellen Klangdimensionen des früheren Kastratenfaches in seinen zahlreichen, von mystischen Orchesterklängen untermalten Soli, sondern zeigte sich auch gekonnt in der Kompensation der in der Partitur erwünschten Brüche von Kopf- und Burstregister. Einzig sein Deutsch wäre noch verbesserungswürdig. Sein Gegner Martin Holmich (Edmund) hatte gravierende Startschwierigkeiten, konnte jedoch im zweiten Teil einiges an Boden gut machen.

Die Hamburger Philharmoniker unter Simone Young interpretierten die Partitur mit großer Präzision, ohne dabei an Ausdrucksfähigkeit einzubüßen. Besonders das Schlagwerk setzte die herkulischen Vorschriften des Komponisten in Bezug auf Instrumentarium, Spieltechnik und Präzision hervorragend um.

Fazit

Die Philharmoniker sowie das Ensemble haben sich das Lob des bis zur Generalprobe anwesenden Komponisten und des begeisterten Hamburger Publikums redlich verdient.

Maik Hoppe

Bild: Brinkhoff-Moegenburg

Das Bild zeigt König Lear (Bo Skovhus) und seinen Narren (Erwin Leder)

Der neue OPERAPOINT  Printversion 1/2012 ist da!
Ratgeber für Oper und Konzert, unabhängig – publikumsnah

Das Magazin OPERAPOINT Druckversion kommt im Jahr viermal aus.

Alle Premierendaten finden Sie im Premierenspiegel.
Rezensionen von Festspielen und Premieren,  Thema, Interviews, Musikbücher, CDs und DVDs

Kosten: Einzelheft 4,80 Euro, Abo 20 Euro, 4 Heft/Jahr (Porto inklusiv)

Schreiben Sie eine Mail an: verein@operapoint.de
oder rufen Sie an: 0221/353944

Sie können auch OPERAPOINT online Abonnieren.

Das Magazin OPERAPOINT 2/2012 wird

am 15. April 2012 erscheinen.

von Georg Friedrich Händel (1653–1730)

Oratorium in zwei Teilen, Libretto: Benedetto Pamphili, ursprünglich ein Oratorium, hier szenisch gegeben, in Italienisch

UA: Mai 1707 Rom, Collegio Clementino

Regie: Jürgen Flimm/Gudrun Hartmann, Kostüme: Florence von Gerkan, Bühne: Erich Wonder, Dramaturgie: Ronny Dietrich/Detlef Giese, Licht: Martin Gebhardt

Dirigent: Marc Minkowski, Les musiciens du Louvre

Solisten: Sylvia Schwartz (Bellezza-Schönheit), Delphine Galou (Disinganno-Erkenntnis), Charles Workman (Tempo-Zeit), Inga Kalna (Piacere-Vergnügen)

Besuchte Aufführung: 15. Januar 2012 (Premiere)

Kurzinhalt

Vier allegorische Figuren erörtern menschliche Existenzfragen. Dabei soll die Schönheit (Bellazza) von ihrer Vergänglichkeit überzeugt werden, und das Vergnügen (Piacere) verlangt von ihr Treue, um nicht dem gleichen Schicksal ausgesetzt zu sein. Zeit (Tempo) und Enttäuschung (Disinganno) als Vertreter der Wahrheit beeinflussen Bellazza. Sie zweifelt an ihrem Aussehen, will sich an einsame Orte zurückziehen und wendet sich mit ihrer Klage an himmlische Wesen.

Aufführung

Eine tief in die Bühne hineinlaufende, in die erste Hälfte des 20. Jahrhunderts gehörende Bar ist Gaststätte und Raum der Begegnung für Gruppen unterschiedlichen Alters und gesellschaftlicher Zugehörigkeit: Alte, Kinder, Kellner, Hochzeitspaare, Tanzende, Models und Behinderte kommen und gehen. Vom festlichen Kleid über den Matrosenanzug, von der barocken Kostümierung bis zum abgewetzten Mantel eines gerupften Engels – Florence von Gerkan sorgt mit den Kostümen für eine vom Alltag abgehobene Stimmung.

Auf der linken Seite der Bühne stehen gedeckte Tische, gegenüber befindet sich die Theke. Immer wieder nehmen Gestalten Platz, die viel trinken und durch ihre stummen und vorüberziehenden Begegnungen Zeit- und Beziehungslosigkeit erzeugen. Im Gegensatz dazu friert bisweilen jegliche Bewegung ein, scheint die Zeit stillzustehen. Viele Details werden – vergleichbar mit dem Da-capo-Prinzip der Arien – im zweiten Teil wiederholt und begleiten die Inszenierung assoziativ: so reißt die Zeit einer Puppe die Gliedmaßen aus, treten im Winter des Lebens verschneite Männer in die Bar, läßt Tempo den Sand durch die Finger rinnen. Das Vergnügen tanzt, die Zukunft tritt in Gestalt von vier Nonnen seitlich in den Raum, der sich selbst zerstörende Mensch als Drogendealer. Händel selbst erscheint als Orgelspieler. Bellazzas Verwandlung zur Nonne findet im Vordergrund der sich leerenden Bar statt, in der am Schluß die Tischtücher von den Tischen gerissen werden.

Sänger und Orchester

Das Oratorium wird von den Musiciens du Louvre und ihrem Dirigenten feinsinnig gestaltet. So unterstützen sie die Sänger leise und sind als Träger des emotionalen Gehaltes des Werkes beeindruckend.

Sylvia Schwartz (Bellezza) entwickelt ihre stimmlichen Möglichkeiten erst im zweiten Teil. Mit der Schlußarie Pure del cielo intelligenze eterne – reine und ewige Wesen des Himmels kann sie zusammen mit dem durchsichtigen Violonsolo mit einer von unendlicher Spannung getragenen und im piano gehaltenen stimmlichen Konzentration begeistern. Delphine Galou (Disinganno) mit ihrem androgynen Alt ist eine musikalisch und von ihrer Erscheinung her passende Gegenspielerin zu Inga Kalna (Piacere) mit ihrem warmen Sopran. Beifall erhielt sie für die Arie Crede l’uom ch’egli risposi – Der Mensch glaubt, daß die Zeit schläft sowie für ihr Duett mit Charles Workman Il bel pianto dell’aurora- Die schönen Tränen der Morgenröte.

Charles Workman (Tempo) verkörpert die erbarmungslose Zeit mit seinem manchmal hart wirkenden Tenor. Den eindrücklichen Text der Arie Nasce l’uomo, ma nasce bambino – Geboren wird der Mensch, jedoch als Kind interpretierte er überzeugend. Inga Kalna als ein rotgelocktes Energiebündel singt ihre mit weiten ausladenden Koloraturen gespickte Partie mit verblüffender Flexibilität. Als einen besonderen Höhepunkt im zweiten Teil gestaltet sie die wunderbare Arie Lascia la spina cogli la rosa – Laß die Dornen, pflücke die Rose mit einem geradezu sphärisch wirkenden Piano als ruhig strömende Kantilene.

Fazit

Die vom erst 21jährigen Händel realisierte kompositorische Menschenkenntnis ist nicht nur verblüffend, sondern hat dazu noch Aktualität. Die Aufführung bietet trotz oder gerade wegen der vielseitigen Komparserie Raum für Resonanz und für das Nachdenken über menschliche Werte. Das Barockensemble und die vier Solisten legen eine musikalische Perle auf die Bühne. Am Ende verlangte das begeisterte Publikum mehrere Vorhänge, es gab Beifall für Marc Minkowski und sein brillantes Ensemble, Bravorufe für die Sänger und ab und zu ein Buh für den Regisseur.

Carola Jakubowski

Bild: Hermann und Clärchen Baus

Das Bild zeigt: Delphine Galou (Disinganno), Sylvia Schwartz (Bellezza), Charles Workman (Tempo) (v.l.n.r.)

von Carl Maria von Weber (1786-1826), Romantische Oper in drei Aufzügen. Libretto: Johann Friedrich Kind, UA: 18. Juni 1821 Berlin, Königliches Schauspielhaus, UA (Version Berlioz): 7. Juni 1841 Opéra de Paris

Regie: Dominique Horwitz, Bühne/Kostüme: Hank Irwin Kittel

Dirigent: Walter E. Gugerbauer, Philharmonisches Orchester und Opernchor des Theaters Erfurt, Choreinstudierung: Andreas Ketelhut

Solisten: Kelly God (Agathe), Andreas Schager (Max), Daniela Gerstenmeyer (Ännchen), Albert Pesendorfer (Kaspar), Dario Süß (Kuno), Jörg Rathmann (Kilian),  Florian Götz (Ottokar), Vazgen Ghazaryan (Eremit), Samiel gestrichen

Besuchte Aufführung: 14. Januar 2012 (Premiere)

Kurzinhalt

Max, Jägerbursche des Erbförsters Kuno und Bräutigam von dessen Tochter Agathe, hat beim Schützenfest verloren. Und das bevor er am nächsten Tag den Probeschuß abgeben muß, von dem seine weitere Laufbahn, aber auch die Hochzeit mit Agathe abhängt. Der verzweifelte Max läßt sich von Kaspar überreden von Samiel Freikugeln zu fordern, die nie ihr Ziel verfehlen. Max erhält in der Wolfsschlucht um Mitternacht sieben Freikugeln, von denen die letzte vom Teufel geleitet wird. Beim Probeschuß hat Max nur noch diese letzte Freikugel übrig. Er schießt auf eine weiße Taube, Agathe schreit auf und sinkt zu Boden – jedoch nur in Ohnmacht, während Kaspar tödlich getroffen ist. Max gesteht seinen Pakt mit dem Teufel. Aber weil der Eremit für ihn bittet, muß er nur ein Probejahr bestehen, bis er Agathe heiraten darf.

Aufführung

Das Bühnenbild besteht aus überdimensionalen Quadern, die übereinander geschichtet ein unübersichtliches Gebilde von Stufen ergeben. Dazu gesellen sich ein überdimensionaler umgekippter Bilderrahmen und ein genauso überdimensionaler Nagel, der sich durch die Stufen bohrt. Die Wolfsschlucht befindet sich unmittelbar darunter, die Baumriesen und Schlingpflanzen im Bühnennebel werden per Hubpodium sichtbar. Oben links eine Empore, von der Ottokar und Kuno grüßen, oben rechts thront auf einem Podest ein Schneegeier, der dem Geschehen die kalte Schulter zeigt. Unbeschreiblich die dunklen Einheits-Kostüme, aus denen eine kohlartige Masse herausquillt, die geplatzten Kohlköpfe werden auch als Kopfbedeckung getragen. Nur der Eremit trägt ein weißes Negligé, hingegen verwandeln sich der Jägerbursche Max und die bunt gekleidete Agathe zum Ende hin ebenfalls in einen Kohlkopf.

Sänger und Orchester

Kein Titel in der gewohnten Reihenfolge, die Nummern gewaltig durcheinander gewirbelt, teilweise unvollständig oder neu zusammengesetzt. So beginnt der Abend mit Kommt ein schlanker Bursch gegangen und fährt mit Kaspars Trinklied fort – das Vorspiel wird häppchenweise später eingestreut. Auch stirbt Kaspar nicht am Ende, sondern bildet mit Ännchen in einem ungewohnten doppelten Duett ein Gegenpaar zu Max und Agathe. Die Darsteller haben Probleme ihre Einsätze in den durcheinandergewirbelten Nummern wiederzufinden, ergeben sich doch neue Klangbilder und Texte ohne Reim. Die Sänger fühlen sich ohrenscheinlich unwohl, normale Maßstäbe für eine Beurteilung der Gesangsleistung kann man hier nicht ansetzen. Am besten kommt Jörg Rathmann zurecht, der zeigt, wie witzig man den hier omnipräsenten Kilian gesanglich gestalten kann. Schauspielerisch ebenbürtig ist Daniela Gerstenmeyer als  lyrisch verhaltenes Ännchen, auch wenn Nero, der Kettenhund gestrichen ist. Kelly God (Agathe) und Andreas Schager (Max) können insgesamt überzeugen, mit Albert Pesendorfer (zuletzt in Nürnberg als Sachs) hat man einen sehr intelligenten Kaspar ohne falsche Dämonie gefunden. Vazgen Ghazaryan als Eremit ist ein sehr volumenstarker Baß. Walter Gugerbauer behielt die Übersicht, bemüht sich um Einsätze und um einen dynamischen Fluß, die Sambatrommel-Einlage beim hüfteschwingenden Kugelgießen muß er verantworten. Der Chor ist wie gewohnt sehr souverän.

Fazit

Hätte man den Abend als Opernexperiment nach dem Freischütz von Weber bezeichnet, hätte man sich einstellen können – auf ein dann sicherlich interessantes Opernexperiment a la Schlingensief. So aber urteilte das Publikum gnadenlos, mit einem für Erfurter Verhältnisse lautstarken Buhkonzert für Dominique Horwitz, der in dieser Produktion Gespür für Webers Musik vermissen ließ. Die vielen offenen Fragen an ihn lassen sich in der gestrichenen Textzeile Ottokars manifestieren: Nur du kannst dieses Rätsel lösen, wohl schwere Untat ist geschehn! Wer sich für Opernexperimente interessiert wird hier glücklich werden, wer Webers Werk sucht, wohl weniger.

Oliver Hohlbach

Bild: Lutz Edelhoff

Bildlegende: Das Bild fiel von der Wand: Vazgen Ghazaryan (Eremit), Daniela Gerstenmeyer (Ännchen), Andreas Schager (Max), Kelly God (Agathe), und Albert Pesendorfer (Kaspar), betrachten den Unfall. (v.l.n.r.)

La Vida Breve

von Manuel de Falla (1876-1946), Drama Lirico in zwei Akten und vier Bildern, Libretto: Carlos Fernández-Shaw, UA: 1. April 1913 Nizza, Casino Municipal

Cavalleria Rusticana

von Pietro Mascagni (1863-1945), Melodramma in einem Aufzug, Libretto: Giovanni Targioni-Tozetti und Guido Mensaci nach Giovanni Verga, UA: 17. Mai 1890 Rom, Teatro Consatanzi

Regie: Rosetta Cucchi, Bühne: Tiziano Santi, Kostüm: Claudia Pernigotti, Licht: Falk Hampel, Dramaturgie: Dr. Richard Erkens, Choreographie: Martina Wüst

Dirigent: Roman Borgli-Sacher, Philharmonisches Orchester der Hansestadt Lübeck und Chor und Extrachor

Solisten: Ausrine Stundyte (Salud/Santuzza), Veronika Waldner (Die Großmutter/Mamma Lucia), Dimitry Golovnin (Paco/Turiddu), Gerad Quinn (Onkel Sarvaor/Alfio) Wioletta Hebrowska (Carmela/Erste Verkäuferin/Lola) u.a.

Besuchte Aufführung: 13. Januar 2012 (Premiere)

Kurzinhalt

In La Vida Breve steht die junge Salud im Mittelpunkt, die im „Albaicín“, einem ärmlichen Vorort von Granada, auf ihren besser situierten Liebsten Paco wartet. Dieser verspricht ihr ewige Treue, heiratet jedoch nur einige Tage später eine Frau seines Standes. Salud, ihre Großmutter und ihr Onkel stürmen die Hochzeit. Während der Onkel auf Rache Sinnt, klagt Salud, die sich vorher versucht hat, selbst das Leben zu nehmen, ihren Geliebten der Untreue an und bitten ihn, sie zu töten, was dieser verweigert. Sie stirbt in einem letzten Aufbegehren an ihren Verletzungen.

In Cavalleria Rusticana entspinnt sich eine ähnliche Geschichte um das Paar Santuzza-Turiddu. Turiddu verbringt die Nacht mit seiner ehemaligen geliebten Lola, die mittlerweile mit dem Fuhrmann Alfio verheiratet ist. Santuzza erfährt von der Untreue und konfrontiert Turiddu mit den Vorwürfen, welcher sie daraufhin verläßt. Santuzza verrät Turiddu an Alfio, welcher diesen zum Duell fordert. Santuzza und Lucia, Turiddus Mutter, bleiben zurück und man hört aus der Ferne, daß Turiddu gefallen sei. Mit dem berühmt gewordenen „veristischen Schrei“ der Santuzza fällt der Vorhang.

Aufführung

Die beiden in La Vida Breve gegenübergestellten Sozialen schichten spiegeln sich in dem Bühnenbild wieder: zunächst finden wir uns in einem heruntergekommenen, von Kriminalität, Armut und gegenseitiger Abhängigkeit dominierten, hinterhofartigen Milieu wieder. Die Bewohner ringen ums Überleben und schließen die Augen vor der herrschenden Gewalt. Als Gegenpol wird die Hochzeit des Paco in einen nobel ausgestatteten Festsaal mit teuren Kleidern, Flamenco-Tänzern und livreetierten Dienern gefeiert.

Die Handlung der Cavalleria versetzt uns in ein sizilianisches Salzarbeiter-Dorf, dessen Mittelpunkt ein Salzstock bildet. In ihm wird nicht nur gearbeitet, sondern auch die Ostermesser gehalten. Kostüm, Ausstattung und Regie folgen den Idealen des Verismo und ziehen bewußt gestreute inszenatorische Feinheiten einer verkopften, schwer lesbaren Inszenierung vor

Sänger und Orchester

Die Wahl, den Verismo-Klassiker Cavalleria Rusticana nun mal nicht mit Leoncavallos Bajazzo ,sondern mit dem eher unbekannten Vida Breve zu kombinieren, wird wohl nur durch die Wahl von Ausrine Stundyte (Salud/Sanuzza) als „Prima Donna“ dieses Operndoppels übertroffen. Zwar hatte sie – wie das gesamte Ensemble – einige Startschwierigkeiten, jedoch lief sie schnell zu wahrer Größe auf. Stimmlich wie darstellerisch glänzte sie durch Natürlichkeit und starke Emotionalität. Sie legte stets ihr gesamtes Gefühl in ihre Stimme, was jede Szene eine große Relevanz und Intimität vermittelte und sie ohne auslandende Gestik oder übertriebenes Spiel stets in den Mittelpunkt der Bühne rückte. Anfänglich riß ihr jedoch die Stimme das ein oder andere Mal aus, was wohl durch ihre starke emotionale Verbindung zum Gesungenen zu erklären ist. Dimitry Golovnin (Paco/Turiddu) zeigte erst im zweiten Teil des Abends sein ganzes Können und brillierte neben seiner Geliebten in herzerweichenden Duetten, transportierte glaubhafte Verzweiflung in sicherer Todesnähe und steckte Chor und Zuschauer mit übersprühender Sangesfreude in seinem Trinklied an. In der einen oder anderen Szene schien ihn diese Durchlässigkeit leider zu verlassen, und er wirkte gesanglich neben der so authentischen Ausrine Stundyte sehr gekünstelt und verkrampft. Eine Solide Leistung brachte Veronika Waldner (Großmutter/Lucia) als Mutterfigur in beiden Stücken, wobei  ihr rezitativische Passagen scheinbar besser lagen als ariose. Als – im wahrsten Sinne des Wortes – profunder Gegenpol fungierte der überzeugende, stimmgewaltige Baßbariton Gerad Quinn (Onkel Sarvaor/Alfio). Trotz nur kleiner Rollen begeisterte auch Wioletta Hebrowska das Publikum. Mit ihrem lyrischen, sehr gesanglichen Sopran, ihren scharf und kantig gearbeiteten Rezitativen konnte sie die „verdorbene“ Lola authentisch vermitteln. Im Allgemeinen schien das Ensemble mit der spanischen Sprache des Vida Breve einige Schwierigkeiten zu haben, was sie aber mit einer durch starke emotionale Bindung zum Gesungenen gezeigtes Textverständnis kompensieren konnten.

Das Philharmonische Orchester Lübeck unter ihrem Dirigenten Roman Brogil-Sacher leistete Unglaubliches. Sie musizierten konsequent mit großer Spielfreude, zeigten filigran gearbeitete Dynamik und Ausdrucksstärke von der Übersprühenden Lebensfreude der Dansas Españolas oder des Trinkliedes bis zur ergreifenden Dramatik der Todesszenen.

Fazit

Das Publikum  belohnte die hervorragende sängerische und musikalische Darbietung des Abends mit überschwenglichem Schluß- und vielmaligem Szenenapplaus. Gerechtfertigt, denn das gesamte Ensemble konnte durch große Authentizität und Emotionalität der in anderen Opernhäusern etwas eingestaubten Cavalleria und dem fast vergessenen Vida Breve Leben, Wirklichkeitsnähe und starke Gefühle eingebe.

Maik Hoppe

Bild: Theater Lübeck/Oliver Fantitsch

Das Bild zeigt:  Ausrine Stundyte als Salud

von Jules Massenet (1842-1912), Opéra comique in 5 Akten Libretto: Henri Meilhac und Philippe Gille nach der Novelle Manon von Abbé Prévost, UA: 19. Januar 1884 Paris, Opéra-Comique, Salle Favart

Regie: Coline Serreau, Bühne: Jean-Marc Stehlé und Antoine Fontaine , Kostüme: Elsa Pavanel

Dirigent: Evelino Pidò, Orchester und Chor der Opéra national, Choreinstudierung: Patrick Marie Aubert

Solisten: Natalie Dessay (Manon), Giuseppe Filianoti (Le Chevalier des Grieux), Franck Ferrari (Lescaut), Paul Gay (Le Comte des Grieux), Luca Lombardo (Guillot de Morfontaine), André Heyboer (Monsieur De Brétigny), Olivia Doray (Poussette), Carol Garcia (Javotte), Alisa Kolosova (Rosette) u.a.

Besuchte Aufführung: 10. Januar 2012 (Premiere)

Kurzinhalt

Auf dem Weg ins Kloster trifft Manon in Amiens zufällig Des Grieux. Beide sind auf der Stelle ineinander verliebt. Sie fliehen nach Paris und beziehen eine gemeinsame Wohnung. Wegen Geldmangels gibt Manon dem Drängen des reichen Brétigny nach. Er und ihr Vetter Lescaut hatten Des Grieux‘ Vater informiert, der seinen Sohn entführt. Danach lebt Manon mit Brétigny zusammen. Auf einem Pariser Stadtfest wird sie Zeuge eines Gesprächs zwischen Des Grieux‘ Vater und Brétigny. Dabei erfährt sie, daß Des Grieux Priester werden will. Sie eilt nach St. Sulpice, und es gelingt ihr Des Grieux wiederzugewinnen. Doch das aufwendige Leben beider veranlaßt Manon, Des Grieux zum Kartenspiel zu drängen. Als er gegen Guillot gewinnt, klagt dieser ihn des Falschspielens an. Manon und er werden verhaftet. Des Grieux‘ Vater erreicht die Befreiung seines Sohns, doch Manon wird nach Amerika verbannt. Auf dem Transport nach Le Havre kann Des Grieux sie von den Mitgefangenen trennen. Aber die erschöpfte Manon stirbt in seinen Armen.

Aufführung

Wie im Libretto angegeben, erleben wir sechs Szenenbilder: einen Hof mit hoher Balustrade, von der eine breit geschwungene Treppe in den Hof herabführt, in dem die Postkutsche – hier ein Omnibus – ankommt. Danach sehen wir Manon und Des Grieux in ihrem kleinen Zimmer, das als „Puppenhäuschen“ inmitten der weiträumigen Bühne steht. Das Stadtfest ereignet sich in einer riesigen Halle, die, ähnlich dem nahen Grand Palais, glasüberdacht ist. Der Schmuck besteht aus großen Blumenarrangements und hohen Palmen. Massive Säulen und hohe gotische Fenster prägen die Kirchenszene von St. Sulpice. Der Spielsalon zeigt einen großen Saal mit Balustrade und nach links herabkommender Treppe. Eine Holzbrücke spannt sich über einen Fluß in einer ansonsten kargen Landschaft. Aus dunklen Wolken fällt Schnee.

Vom Barock bis zu kettenbewehrten Punks spannte Kostümbildnerin Elsa Pavanel den Bogen. An die Belle Epoque erinnerte der Dandy-Anzug von Des Grieux zu Anfang.

Sänger und Orchester

Sehr flott beginnt das Orchester unter Evelino Pidòs Stabführung. Diese Lebhaftigkeit des Orchesters prägt den gesamten Abend. Leider wäre größere Zurückhaltung in der Lautstärke ab und an von Vorteil gewesen. Doch den Zuschauern gefiel es, so daß sie den Dirigenten mit Bravo nach den Pausen begrüßten. Die drei “Grisetten” Olivia Doray (Poussette), Carol Garcia (Javotte), Alisa Kolosova (Rosette) zeigen sich höchst elegant, ihre Stimmen mischen sich gut und ihre koketten Gesänge beleben sehr. Franck Ferrari (Lescaut) in seiner lächerlichen Punkuniform mit hochaufragendem Strahlenkranz auf dem Kopf, ausgerüstet mit kehligem Bariton verschleiert mit permanentem Vibrato leider auch die Intonation bei seiner Arie Rosalinde. Eine von Figur und Stimme hervorragende Darstellung zeigt Paul Gay (Le Comte des Grieux) mit klangvollem Baß-Bariton, besonders eindrucksvoll in St. Sulpice, wo er keineswegs in seiner Vaterrolle gegen den großartigen Giuseppe Filianoti  unterliegt. Natalie Dessay (Manon) beginnt mit klarer, lyrischer Stimme in Je suis encore tout étourdie – ich bin noch ganz benommen. Ihr blühender Sopran kommt gut zur Geltung bei Voyons Manon – schick dich darein, Manon, worin sie große Empfindsamkeit zeigt. Ganz bezaubernd ist sie in: Adieu, notre petite table – Abschied von unserem kleinen Tisch. Ihr Partner Giuseppe Filianoti (Le Chevalier des Grieux) ist am Premierenabend in Stimmführung, lyrischem Timbre und Intonationsgenauigkeit überwältigend. Seine Antwort auf Notre petite table ist die Traumerzählung: En fermant les yeux – ich schloß die Augen. Hier brachte er zu den in sanften Terzen einhergehenden Begleitung der gedämpften Streicher eine Klangschönheit zustande, die ihresgleichen sucht. Nirgendwo forciert er seine Stimme. Diesen sehr französisch vornehmen Gesang zeigt er auch beim ersten Treffen mit Manon. Dabei überragt er fast alle heutigen Sänger, die leider nicht dies Zurückhaltung zeigen und nach Puccini-Art forcieren.

Fazit

Ein hinsichtlich der Musik vom Publikum mit frenetischem Applaus quittierter Abend, der sein negatives Pendant in dem ohrenbetäubenden Buh beim Erscheinen des Regieteams hatte.

Dr. Olaf Zenner

Bild: Opéra national de Paris/Charles Duprat

Das Bild zeigt: Natalie Dessay als Manon (Bildmitte im weißen Kleid) und  Miteisende (Chor)