von Giacomo Puccini (1858-1924), Commedia lirica in drei Akten, Libretto: Giuseppe Adami nach der deutschen Vorlage Die Schwalbe von Alfred Maria Willner und Heinz Reichert
Dirigent: Marc Soustrot, Chor: Matthias Köhler, Opern- und Museumsorchester und Chor der Oper Frankfurt
Solisten: Elaine Alvarez (Magda de Civry), Britta Stallmeister (Lisette), Joseph Calleja (Ruggero), Marius Brenciu (Prunier), Aris Argiris (Rambaldo), Christiane Karg (Yvette/Georgette/una voce interna), Sun Hyung Cho (Bianca/Gabriella), Nina Tarandek (Suzy/Lolette), Sungkon Kim (Périchaud/Rabonnier/Maggiodormo), Michael McCown (Gobin), Franz Mayer (Crébillon)
Besuchte Aufführung: 6. März 2010 (Premiere, konzertante Aufführung, Koproduktion mit der Alten Oper Frankfurt)

Kurzinhalt
Im Pariser Salon Magda de Civrys findet sich eine exklusive Gesellschaft ein. Der Dichter Prunier, der auf Drängen trägt einen Lobgesang an die romantische Liebe vor. Viele spotten darüber doch Magda glaubt die wahre Liebe, die sie bei ihrem Geliebten, dem Bankier Rambaldo, vermißt; denn dieser liebt nur sein Geld. Man läßt den Abend im Café Bullier ausklingen. Magda hat sich kostümiert, und stellt sich dem gutaussehenden Ruggero als Paulette vor. Sie verlieben sich sofort ineinander. Überstürzt trennt sich Magda von Rambaldo und das glückliche neue Paar verbringt liebestrunkene Tage in Nizza – doch als Ruggero Magda bittet, seine Frau zu werden, flüchtet sie zurück nach Paris.
Sänger und Orchester
Daß eine konzertante Aufführung nicht zwangsläufig statisch ist, stellten die Sängerinnen und Sänger an diesem Abend eindrucksvoll unter Beweis. Angesteckt von der verhaltenen, dennoch erkennbaren mimischen Textdeutung, nahm Marc Soustrot am Pult die Einladung zum Tanz im zweiten Akt entgegen und bewegte sich tänzerisch-elegant durch die vielen Rhythmuswechsel und differenziertesten Klangfarben. Er entlockte dem Orchester eine erstaunliche Palette facettenreicher Klänge, die den Stimmungswechseln der Protagonisten immer angepaßt waren – humorvoll, schwermütig, sentimental und leidenschaftlich ergänzte das Orchester das Gesangsensemble. Soustrot ließ genug Raum für die lyrischen Abschnitte, so daß man die Entwicklung der Themen immer nachvollziehen konnte – und dabei ins Staunen geriet über Puccinis feinsinnige und sensible Orchestrierung. Der von Matthias Köhler sehr gut einstudierte Chor der Oper Frankfurt agierte im zweiten Akt harmonisch mit dem Ensemble und blieb trotz aller klanglichen Kraft in gutem Mischungsverhältnis zu Orchester und Solisten.
Marius Brenciu (Prunier) meisterte mit unglaublicher Leichtigkeit alle Schwierigkeiten seiner Partie und war dabei ganz der leidenschaftliche, sinnliche Liebhaber und Dichter. Dies bewies er im romantischen Forse, come la rondine – Vielleicht, wie die Schwalbe. Joseph Calleja (Ruggero) etwas erkrankt, konnte die Aufführung aber doch bestreiten. Stark und kräftig präsentierte er trotzdem seine Stimme, die in den Höhen völlig sicher, wenn auch dynamisch etwas unflexibel war – was aber wohl auf seinen angeschlagenen Zustand zurückzuführen ist. Eindrucksvoll war sein Flehen No! Non lasciarmi solo! – Nein! Verlaß mich nicht!, das Gänsehaut verursachte. Prunier zur Seite stand eine starke Britta Stallmeister (Lisette), die wie ein Wirbelwind durch ihre textreichen Passagen fegte und große Intonationssicherheit zeigte. Hell und schwebend fügte sich ihr Sopran auch in den Duetten harmonisch ins Ensemble ein. Elaine Alvarez als Magda de Civry bestach durch einen stimmgewaltigen, dennoch elegant-schlanken Sopran, was sie sogleich bei Chi il bel sogno di Doretta? – Der schönen Traum Dorettas? und Ore dolci e divine – Süße und göttliche Stunden offenbarte. Mit Aris Argiris (Rambaldo) war ein profunder und klarer Baß gefunden, jedoch ging er in den Ensemblenummern ab und an unter und wurde von den übrigen Stimmern überdeckt. Christiane Karg, Sun Hyung Cho, Nina Tarandek, Sungkon Kim, Michael McCown und Franz Mayer ergänzten das Ensemble zu einer harmonisch agierenden Gruppe und zeigten ebenfalls eine solide Leistung.
Fazit
Sollte jemand einer konzertanten Aufführung reserviert gegenüberstehen, so hat diese Aufführung deutlich gezeigt, daß die Abwesenheit von Kulisse und Kostüm nicht zwangsläufig einem CD-Lauschen im Wohnzimmer gleichkommt. Im Gegenteil war das Fehlen der Szenerie keineswegs ein Mangel, sondern gab den Blick im wahrsten Wortsinne frei, auf ein musikalisches Werk, das (leider) eine Rarität im Operngeschehen darstellt. Keine Regielesart der Handlung lenkt von der wundervoll-romantischen Musik der Oper ab, und der Zuhörer kann sich ganz auf die eindrucksvolle Darbietung konzentrieren. Völlig zutreffend wurde die Vorstellung vom Publikum entsprechend auch mit großer Begeisterung aufgenommen – nicht enden wollende Applaus und Bravorufe galten allen Akteuren und dem Orchester.

Isabell Seider

Bild: Wolfgang Runkel
Das Bild zeigt: v.l.n.r. den Tenor Joseph Calleja (Ruggero), die Sopranistin Elaine Alvarez (Magda de Civry) sowie den Dirigenten Marc Soustrot

von Franz Schreker (1878-1934) Oper in drei Aufzügen, Libretto vom Komponisten, UA: 18. August 1912, Opernhaus Frankfurt am Main
Regie: Renate Ackermann, Bühne und Kostüme: Timo Dentler und Okarina Peter, Dramaturgie: Ralf Waldschmidt, Choreografie: Dimas Casinha
Dirigent: Dirk Kaftan, Philharmonisches Orchester Augsburg, Chor des Theaters Augsburg, Choreinstudierung: Karl Andreas Mehling
Solisten: Sally du Randt (Grete), Eckehard Gerboth und Wilhelmine Busch (Ihre Eltern), Mathias Schulz (Fritz), Markus Hauser (Wirt/Polizist), Jan Friedrich Eggers (Schmierenschauspieler/Baron/Rudolf), Stephen Owen (Dr. Vigelius), Kerstin Descher (altes Weib) u.a.
Besuchte Aufführung: 28. Februar 2010 (Premiere)

Kurzinhalt
Der junge Komponist Fritz und Grete lieben sich, doch vor der Heirat möchte er noch den ihm vorschwebenden fernen Klang finden. Fritz reist ab. Bald darauf kommt Gretes betrunkener Vater. Er hat seine Tochter im Spiel mit dem Wirt verloren. Grete weigert sich, ergreift die Flucht. Dabei begegnet sie der Kupplerin. Zehn Jahre vergehen, Grete ist in Venedig eine gefeierte und von den Herren begehrte Halbweltdame. Doch kann sie ihren geliebten Fritz nicht vergessen. Als Grete ihr Herz demjenigen verspricht, der es mit seinem Lied am tiefsten rühren kann, gewinnt ein zufällig erschienener Komponist. Grete erkennt ihren Fritz, er ist aber von ihr zutiefst enttäuscht. Als weitere fünf Jahre vergehen wird Fritz sich seiner Schuld bewußt. Diesmal endet die Begegnung der Liebenden tragisch. Fritz kann endlich den fernen Klang hören, doch er stirbt in Gretes Armen.
Aufführung
Das Bühnenbild enthält viele wechselnde gestalterische Elemente, auch wenn es schlicht bleibt. Es ist fast durchgehend perspektivisch aufgebaut, große Metallwände an den Seiten schillern und reflektieren die farbige Beleuchtung. Die Kostüme versetzen die Zuschauer in die Zeit des beginnenden 20. Jahrhunderts. Ein beweglicher Kreis auf der Bühne leitet den zweiten Aufzug ein, er „schwimmt“ wie eine Gondel im Zeitlupentempo dem Publikum entgegen und trägt die venezianische Musikkapelle. Alle Halbweltdamen tragen schwarze Reizwäsche mit Leopardenmänteln, weiße Gymnastikbälle bieten ihnen Sitzgelegenheit. Der dritte Aufzug überrascht das Publikum mit einem Spiegel über dem Orchestergraben: Die Musik schwebt dem Publikum entgegen. Schillernder Glanzregen auf der Bühne gibt dem fernen Klang eine optische Gestalt, bevor Fritz seine letzte Begegnung mit Grete erlebt. Er stirbt allerdings nicht in ihren Armen, wie das Libretto es vorschreibt.
Sänger und Orchester
Alle Sänger erbringen eine hervorragende Leistung. Sie singen die anspruchsvolle Musik mit Gefühl und Hingabe – auch die stark expressiven großen Sprünge – und die Dialoge strahlen Natürlichkeit aus. Der gesungene Text ist gut zu verstehen. Besonderes Lob verdient Sally du Randt (Grete). Sie singt klar und leidenschaftlich mit ihrer schönen Sopranstimme; dabei spielt sie die Rolle der glücklich liebenden, dann trauernden, erheiterten und letztlich verlorenen Grete packend. Ihre Registerwechsel sind fließend, wie aus einem Guß. Sie vermag darüberhinaus stimmungsmäßig gut zu schattieren, der Beleuchtung der Bühne entsprechend. Zu nennen ist hier vor allem ihre ausdrucksstarke Darstellung der im Mondlicht nachsinnenden Grete in der siebten Szene des ersten Aufzugs. Die achte Szene des ersten Aufzugs setzt diese Stimmung fort, in der Kerstin Descher (altes Weib) mit ihrer farbenreichen Mezzosopranstimme in Aktion tritt. Mathias Schulz (Fritz) ist ein attraktiver, durchsetzungskräftiger Tenor. Besonders gelungen ist sein Dialog mit Sally du Randt in der achten Szene. Ihre Stimmen ergänzen sich in Klangspektrum und Klangfarbe. Er meistert seine Partie mit verhaltener Leidenschaft und hat auch im vorgeschriebene Sprechgesang genug Durchsetzungsvermögen. Stephen Owen (Dr. Vigelius) mit seinem angenehmen Baß und Mathias Schulz bestimmen sängerisch das Geschehen im dritten Aufzug, auch ihre Stimmen harmonieren gut mit einander. Das Orchester erbringt eine überwältigende Realisierung, seine gesamte Leistung ist ein Ohrenschmaus. Es spielt mit Begeisterung, was bisweilen wiederum – aber nur an einigen Höhepunkten – den Gesang übertönt.
Fazit
Diese in sich stimmige Aufführung war musikalisch wie auch spielerisch perfekt. Das Publikum spendete tosenden Beifall. Das Zusammenspiel zwischen Licht, Orchesterklang, Gesang und Spiel brachte den „fernen Klang“ in den Raum, versetzte den Zuschauer in die Illusion, ihn tatsächlich erfahren zu können. Renate Ackermanns Regiearbeit ist psychologisierend, sie setzte den Schwerpunkt auf die Gefühlswelt der Protagonisten. Manche Librettoanweisungen ließ sie außer acht und interpretierte frei. Es gab vulgäre und erniedrigende Elemente in der Begegnung zwischen dem Wirt und Grete, um die Tragik ihres Schicksals zu verdeutlichen. Die musikalische Leistung aller unter Dirk Kaftans Dirigat war enorm.

Ruta Akelyte Hermann

Bild: A. T. Schaefer
Das Bild zeigt. Sally du Randt (Grete) auf dem beweglichen Kreis vor dem Venezianischen Ensemble

von Erich Wolfgang Korngold (1897 – 1957), Oper in drei Bildern, Libretto: Paul Schott
UA: 4. Dezember 1920, Hamburg und Köln
Regie: Thilo Reinhardt, Bühne: Wilfried Buchholz, Kostüme: Gisa Kuhn, Dramaturgie: Juliane Schunke, Licht: Jürgen Rudolph, Dirigent: Heiko Mathias Förster, Neue Philharmonie Westfalen, Chor: Christian Jeub, Opernchor des Musiktheaters im Revier, Kinderchor der Städtischen Musikschule Gelsenkirchen, Einstudierung: Francis Corke, Askan Geisler und Bernhard Stengel
Solisten: Burkhard Fritz (Paul), Majken Bjerno (Marietta, Erscheinung Mariens), Bjørn Waag (Frank, Pierrot), Almuth Herbst (Brigitta, Lucienne), Elena Kofina (Gestalt Maries)
Besuchte Aufführung: 27. Februar 2010 (Premiere)

Kurzinhalt
Paul lebt zurückgezogen in Brügge und betreibt einen obsessiven Totenkult um seine verstorbene Frau Marie. Eines Tages begegnet Paul der Tänzerin Marietta, die in seinen Augen der verstorbenen Marie vollkommen gleicht. Er läßt sich mit Marietta ein, sieht aber stets Marie in ihr. Marietta will sich jedoch nicht in diese Rolle drängen lassen und verlangt von Paul sie um ihretwillen zu lieben. Eines Morgens findet Marietta eine von Maries Locken und beginnt mit dieser zu tanzen. Hierüber ist Paul derart erbost, daß er Marietta umbringt. Plötzlich erwacht er allein in seinem Zimmer, kurz nach dem ersten Besuch Mariettas. Ihm wird klar, daß er einen schrecklichen Alptraum hatte, und er beschließt Brügge zu verlassen.
Aufführung
Im ersten Akt besteht das Bühnenbild aus einem großen, heruntergekommen, spärlich möblierten Raum mit einem zugemauerten Ausgang auf der rechten Seite. Trotz seiner Verwahrlosung erahnt man noch die einstige erlesene Ausstattung. Die Wand auf der Stirnseite ist als kahle Betonfläche gestaltet. Von Beginn des zweiten Aktes an wird die Betonwand entfernt und gibt den Blick auf eine Straßenszene im Stil des Historismus frei. Als Besonderheit hat Wilfried Buchholz den Boden der Bühne mit Wasser bedecken lassen, welches lediglich durch wenige Holzplanken überbrückt wird.
In Thilo Reinhardts Inszenierung dient der Raum im Vordergrund als Pauls Heim, das Straßenpanorama im Hintergrund einerseits als Straße, andererseits als Theater für Mariettas Ensemble. Der von Wasser bedeckte Boden wird vor Allem zu Beginn des dritten Aktes als Spielfläche für herumtollende Kinder genutzt, hat aber ansonsten keine Bedeutung.
Sänger und Orchester
Die Neue Philharmonie Westfalen setze Korngolds imposante und massive Musik mit viel spielerischem Können um. Alle Läufe und Soli kamen auf den Punkt. Gleichzeitig war die Musik aber niemals so sehr im Vordergrund, daß sie die Solisten übertönt hätte. Pauls Rolle bedarf einer großen Anstrengung, da der Solist meist gegen das Orchester ansingen muß. Dies löste Burkhard Fritz (Paul) mit Bravour. Trotz seiner kräftezehrenden Gesangspartie erreichte er die hohen Töne sicher und ohne  Ausdrucksverlust. Seine Gesangspartnerin Majken Bjerno (Marietta, Erscheinung Mariens) lieferte eine solide Vorstellung ab. Sie zeigte zwar leichte Schwächen in der mittleren Lage, in der die Töne manchmal etwas gedrückt schienen, glich diese aber durch ihre Tonstabilität in der hohen Lage aus und bewies als Erscheinung Mariens große stimmliche Zartheit.
Almuth Herbst (Brigitta) konnte mit den Leistungen der Protagonisten leider nicht immer mithalten. Ihre Stimme wies zwar auch einen großen Umfang an Ausdruck und Beweglichkeit auf, es fehlte ihr aber an der nötigen Kraft, das Orchester zu übertönen. Ebenso mußte auch Bjørn Waag (Frank) mit seiner Stimme kämpfen. Die hohe Lage kam bei ihm äußerst gequetscht,  daher fehlte es seiner Stimme leider an Volumen, Dynamik und Ausdruck. Der Opern- und Kinderchor gab eine gute Vorstellung ohne besondere Glanzpunkte.
Fazit
Es ist mit Sicherheit nicht leicht, den inneren Kampf Pauls mit sich selbst anschaulich auf die Bühne zu bringen. Dennoch stellt sich die Frage, ob es auf eine solche Art geschehen muß. Thilo Reinhardt hat hierzu einen Weg gewählt, der dem Betrachter nicht immer einleuchtet. So z.B. das Trugbild im zweiten Akt oder die Gestalt der nackten Marie im dritten. Warum erschien diese erst im Bischofsgewand und war dann darunter vollkommen nackt? Und warum mußte sie im späteren Verlauf des Aktes eine Hostie an der Wand befestigen und sich mit deren Blut besudeln? Im Großen und Ganzen fragte man sich bis zum Schluß: „Was wollte uns der Regisseur damit sagen?“

Fabian Schäfer

Bild: Pedro Malinowski
Das Bild zeigt: Majken Bjerno (Marietta) und Burkhard Fritz (Paul)

von Richard Strauss, Tragödie in einem Aufzug, Libretto: Hugo von Hofmannsthal, UA: 25. Januar 1909, Königliches Opernhaus, Dresden
Regie: Stephan Märki; Bühne: Alfons Flores, Kostüme: Ingo Krügler, Choreographie: Lydia Steier
Dirigent: Martin Hoff, Staatskapelle und Opernchor des Deutschen Nationaltheaters Weimar
Solisten: Catherine Foster (Elektra), Leandra Overmann (Klytämnestra), Claudia Iten (Chrysothemis), Frieder Aurich (Aegist), Renatus Mészár (Orest)
Besuchte Aufführung: 27. Februar 2010 (Premiere)

Kurzinhalt
Elektra will sich für den Mord an ihrem Vater Agamemnon, welcher von seiner Gattin Klytämnestra, Elektras Mutter, und ihrem Geliebten Aegisth heimtückisch im Bad erschlagen wurde, rächen. Von ihrer Umgebung für verrückt gehalten und verhöhnt, haust sie wie ein wildes Tier vor den Türen des Palastes und wartet auf ihren im Exil lebenden Bruder Orest. Ihre Schwester Chrysothemis wirft ihr vor, zu sehr an der Vergangenheit festzuhalten. Eines Tages wird Klytämnestra von Alpträumen gequält und bittet Elektra um Hilfe. Doch diese erklärt ihr, daß nur ihr eigener Tod durch Orestes Hand ihren Träumen ein Ende machen könne. Plötzlich erreicht die Nachricht von Orestes Tod den Hof. Klytämnestra scheint über Elektra zu triumphieren. Von Trauer und Verzweiflung zerrüttet fleht Elektra Chrysothemis an, mit ihr zusammen die Tat zu vollbringen, doch diese lehnt ab. Einer der Todesboten gibt sich Elektra als Orest zu erkennen. Nur inkognito konnte er in den Palast eindringen, um seine Mutter und Aegist zu töten. Elektras Lebensaufgabe ist erfüllt. Sie stirbt.
Aufführung
Den einzigen Schauplatz des antiken Psychodramas bildet eine dunkelblaue, optisch in den hinteren Bühnenraum verzerrte Kammer. Sie stellt das Zimmer Elektras da. Die hintere Wand verläuft als zur Decke hin geöffnete Schräge. Auch die Türen, ein Wandspiegel, ein Stehlampe sowie ein Schreibtisch und selbst das Bett sind an die räumliche Verzerrung angepaßt. Elektra, verwahrlost und ihr verfilztes Haar unter einer Perücke versteckend, scheint eher in einem Irrenhaus zu leben als in einem Königspalast. Die spottenden Mägde zu Beginn des Stückes sind Spiegelbilder ihrer selbst. Klytämnestra, dargestellt als eine aggressive, grausame und an den Rollstuhl gefesselte Greisin, klammert sich dank mobiler Infusion und Sauerstofflasche an das Leben. Nur Chrysothemis in buntem Minirock und T-Shirt birgt noch Lebenskraft in sich. Immer wieder verwandelt sich Elektras Kammer in den Alptraum ihrer Rachegelüste und Ängste. So stellen Statisten pantomimisch dar, wie sich Klytämnestra mit sieben entblößten Brüsten mehreren Männern hingibt. Sprechende Riesenspinnen krabbeln an der Wand entlang, Agamemnon mit goldener Maske und ganz in Schwarz tritt schweigend auf und wieder ab, eine jüngere Version Elektras durchquert mit dem Beil das Zimmer, während Elektra verzweifelt danach gräbt.
Sänger und Orchester
Mit räumlich greifbarer Intensität und stark differenzierter Dynamik gelang es der Staatskapelle Weimar unter der hervorragenden Leitung von Martin Hoff den psychologischen Subtext von Strauss’ Musik dem Publikum körperlich spürbar zu machen. Man wurde durch die Klanggewalt des Orchesters regelrecht in seinen Sitz gedrückt. Auch die Willensstärke und das Können von Catherine Foster (Elektra) beeindruckten an diesem Abend. Trotz offensichtlicher Erkrankung sang und spielte sie die überaus anspruchsvolle Partie ohne Abstriche. Sowohl ihre Darstellung der Elektra und auch ihre sängerische Bandbreite bewiesen ein weiteres Mal ihr Ausnahmetalent. So gelangen ihr neben dramatische, bis ins Forte anschwellenden Phrasen auch leise, gesungene Höhen von großer Intensität.
Ihr zur Seite stand die Altistin Leandra Overmann (Klytämnestra), welche zwischen gespielter Hysterie und rollenbedingtem Röcheln ihre Worte förmlich ausspie, dabei jedoch immer wieder mit Leichtigkeit in den reinen Gesang zurückfand und damit ihrer Klytämnestra ganz besonderen Charakter verlieh. Claudia Iten als Chrysothemis begeisterte mit ihrem jugendlich-dramatischen Sopran und ihrem Gestaltungsenthusiasmus das Publikum, wie der anschließende Applaus zeigte. Renatus Mészár (Orest) und Frieder Aurich (Aegist) machten bei ihren kurzen Auftritten eine gute Figur. Besonders die Darstellung des verstörten Orest, der am Ende des Stückes zu Elektra mutiert, gelang Mészár überzeugend.
Fazit
Die Weimarer Elektra versucht einen psychoanalytischen Blick auf den griechischen Mythos und thematisiert in aufreibender Art und Weise die gestörte sexuelle Identität der Protagonistin sowie deren Verhältnis zu ihren Mitmenschen. Musikalisch bot die Staatskappelle Weimar dem Publikum alles und begeisterte von Anfang bis Ende. Das Sängerensemble genügte höchsten künstlerischen Ansprüchen und dank dem beeindruckenden Durchhaltevermögen Catherine Fosters konnte auf den Einsatz der vorsorglich an der Bühnenseite platzierten Gastsängerin verzichtet werden.

Josephin Wietschel

Bild: Bernd Uhlig
Das Bild zeigt: Claudia Iten (Chrosthemis) beruhigt ihre Schwester Catherine Foster (Elektra)

Von Georg Friedrich Händel (1685-1759), Opera seria in 3 Akten; Libretto nach Carlo Sigismondo Capece, UA: 27. Januar 1733, London, King’s Theatre Haymarket
Regie: Alexander Mork-Eidem, Bühne: Erlend Birkeland, Kostüme: Maria Gyllenhoff, Dramaturgie: Bettina Auer, Licht: Franck Evin
Dirigent: Alessandro De Marchi, Orchester der Komischen Oper Berlin Solisten: Mariselle Martinez (Orlando), Brigitte Geller (Angelica), Elisabeth Starzinger (Medoro), Julia Giebel (Dorinda), Wolf Mathias Friedrich (Zarathustra), Bernd Stempel (Isabella)
Besuchte Aufführung: 26. Februar 2010 (Premiere)

Kurzinhalt
Der Ritter Orlando hat sich in die Königin Angelica verliebt, obwohl der Zauberer Zoroastro ihm nahelegt, sich nicht für den Liebesgott Amor, sondern für den Kriegsgott Mars zu entscheiden. Angelica zieht den schönen, armen Prinzen Medoro jedoch vor. Die Schäferin Dorinda ist in Medoro verliebt, der sich zugunsten von Angelica von ihr abwendet, was Dorinda in tiefe Verzweiflung stürzt. Als Orlando die Beziehung zwischen Angelica und Medoro erkennt, wird er wahnsinnig und rasend vor Eifersucht. Er versucht Angelica zu töten, was Zoroastro verhindern kann. Der erschöpfte Orlando schläft ein und wird durch den Zauberer von seinem Wahnsinn geheilt. Seine Taten bereuend wünscht er sich den Tod. Er verzichtet auf weitere Rache an Angelica und Medoro, alle versöhnen sich.
Aufführung
Alessandro Mork-Eidem stellt ein Hippiemilieu im dunklen Wald mit Zelt, Schlafsack, altem VW-Bus und Campingstuhl auf die Bühne. Zoroastro (Zarathustra) ist ein kiffender Guru mit Rastalocken. Er hat einen glatzköpfigen Assistenten (Schauspieler Bernd Stempel) im lilafarbenen Kostüm, der im Libretto nicht vorgesehen ist und die Aufgabe hat, das Publikum zum Lachen zu bringen, indem er die Szene stört oder die Handlung übertreibt. So rennt er laut schreiend durch den Zuschauerraum, um das Zauberwasser in Form eines Sixpacks Wasserflaschen heranzutragen. Dorinda trägt Gummistiefel zum roten kurzärmeligen Kleid, Medoro ist eine dunkelhaarige Schönheit in langem hellen Kleid, Angelica tritt im Anzug auf, Orlando ist wie ein Bundeswehrsoldat gekleidet und erschießt sich selbst blutspritzend mit einem Revolver. Zum versöhnlichen Ende sitzen alle am Bühnenrand und lassen die Beine baumeln.
Sänger und Orchester
Alessandro De Marchi ist bemüht, das Orchester (Streicher, Theorbe, Erzlaute, Gitarre, Harfe) und die deutsch singenden, deutlich artikulierenden Sänger zusammenzuhalten, um dem musikalischen Kaleidoskop aller Gefühlsfacetten Ausdruck zu geben. Im dritten Akt spielen – wie zu Händels Zeiten – drei Musiker mit Violoncello und zwei Violen d’amore (bratschenähnliches Streichinstrument mit Resonanzsaiten) auf der Bühne. Allen Sängern fehlt es an stimmlicher Tiefe. Mariselle Martinez (Orlando) braucht eine Weile, um sich in den dunklen Lagen zurechtzufinden und schafft es nur ansatzweise, der gesamte Gefühlsspannweite ihrer Rolle zwischen Phlegma und Raserei Ausdruck zu bringen. So überzeugt sie eher in der Arie Himmel, wenn du das zuläßt (2. Akt) als in der sogenannten Wahnsinnsarie am Ende des zweiten Akts. Wolf Mathias Friedrich (Zarathustra) präsentiert sich körperlich stark und kann seinen Koloraturen nur mit Mühe darstellen. Dagegen bringen die Sängerinnen die früher von Kastraten gesungenen Rollen besser zum Klingen, so im Terzett, das den ersten Akt abschließt Tröste dich, oh Schöne. Brigitte Gellers (Angelica) gelingt es, in der mit klarer Sopranstimme gesungenen Arie Er kann mich nicht undankbar nennen (2. Akt) die darin enthaltene Rechtfertigung für das Leid, das sie Dorinda zufügt, auszudrücken. Auch wenn Julia Giebels (Dorinda) Stimme zwar einiges an Beweglichkeit für die koloraturreichen Arien und leicht federnden Rezitative fehlt, so gelingt ihr die Umsetzung der mit großen Sprüngen gespickten Arie Die Liebe ist wie ein Wind im Kopf (3. Akt) recht gut. Elisabeth Starzingers (Medoro) Äußeres bewirkt Verwirrung, doch diese tritt in den Hintergrund angesichts ausdrucksvoller Trauer und Abschiedsstimmung in der Arie Grüne Lorbeerbäume, vereint unsere Namen auf ewig (2. Akt).
Fazit
Händels Librettist griff auf die mittelalterliche Heldenlegende Orlando furioso zurück, die er durch den Einsatz des Zauberers als Vertreters der Vernunft zu einer Parabel über ritterliches Verhalten machte, um der höfischen Gesellschaft das aktuelle Thema des Verlusts von Selbstkontrolle vorzuführen. Offenbar konnte Alessandro Mork-Eidem mit dieser Barockoper nichts anfangen, denn er veralbert diejenige Figur, die deren zentrale Botschaft transportiert: Der Zauberer Zarathustra soll eigentlich den wahnhaft eifersüchtigen Orlando zur Vernunft bringen, und ein von Liebe Besessener soll zurückfinden zu Verstand und Gefühlskontrolle, um seine gesellschaftliche Aufgabe zu erfüllen. Vom Publikum gab es einige Male Szenenapplaus, am Ende Bravorufe für die Sänger, Buhs für die Regie und die Kostümbildnerin.
Carola Jakubowski

Bild: Monika Rittershaus
Das Bild zeigt: Julia Giebel (Dorinda)

von G.F. Händel, Opera seria in drei Akten, Libretto: Nicola Francesco Haym nach dem Libretto von Benedetto Domenico Lalli, UA: 27. April 1720, King’s Theatre Haymarket, London (1. Fassung, in Karlsruhe gespielt)
Regie/Choreographie: Sigrid T’Hooft, Bühne: Christian Floeren, Kostüme: Stephan Dietrich, Corpo Barocco, Gent
Dirigent: Peter van Heyghen, Deutsche Händelsolisten
Solisten: Mika Kares (Farasmane, König von Thrakien), Tamara Gura (Radamisto, Sohn Farasmanes), Delphine Galou (Zenobia, Radamistos Frau), Patrick Henckens (Tiridate, König von Armenien), Kirsten Blaise (Polissena, Frau Tiridates und Radamistos Schwester), Berit Barfred Jensen (Fraarte, Bruder Tiridates), Ina Schlingensiepen (Tigrane , Fürst von Ponto)
Besuchte Aufführung: 25. Februar 2010 (Premiere der Wiederaufnahme von 2009, szenische authentische Uraufführung)

Kurzinhalt
Tiridate, verliebt in Radamistos Frau Zenobia, will deswegen seine Frau Polissena verlassen. Um Zenobia zu erobern, überfällt Tiridate mit seinen Soldaten Thrakien und nimmt Farasmane gefangen. Radamisto entkommt mit Zenobia. Auf der Flucht erleidet Zenobia einen Schwächanfall und stürzt sich in den Fluß, um der Gefangenschaft zu entgehen. Sie wird gerettet und kommt mit Radamisto in Tiridates Hand. Dieser bietet Zenobia Zepter und Krone der vereinigten Königreiche Armenien/Thrakien, doch sie lehnt jeden Annäherungsversuch ab. Radamisto kommt als Bote verkleidet in Tiridates Palast, um ihn zu töten. Dies verhindert Polissena. Radamisto soll sterben, wird aber von Tigrane gerettet. Tiridate, seiner Macht beraubt, versöhnt sich mit seiner Frau.
Aufführung
Man erblickt eine Kulissenbühne, die in perspektivischer Anordnung die auf Leinwänden gemalten Bühnenbilder von der Bühnentiefe nach vorne seitlich anordnet oder vom Schnürboden herabläßt, wobei die Kulissenwände sich vom Bühnenhintergrund nach vorne fächerförmig öffnen. Diese Leinwände zeigen die Örtlichkeiten, in denen sich die Handlung abspielt. Je Akt gibt es drei Ortsveränderungen: königliches Lagerzelt, Feldlager, Palasthof, Landschaft mit querverlaufendem Fluß, königlicher Garten, Palastsaal, Hof innerhalb des Palastes, königliches Gemach und Tempel. Die Bühne wird von mächtigen Kronleuchtern erhellt, die mit Dutzenden von Kerzen bestückt sind. Von der Rampe her gibt es verdecktes Kunstlicht, das einzige „Moderne“ der Beleuchtung. Durch Farbunterschiede sind die prächtigen, ausladenden Kostüme der Protagonisten unterscheidbar. So tragen Tiridate und Polissena schwarz-goldene Gewänder, Radamisto und Zenobia weiß-rote Kostüme etc. Alle tragen auf ihrem Kopf ungeheuer hohe Aufbauten, die ihre königliche Würde anzeigen. Die Kostüme der zum jeweiligen Aktschluß auftretenden Tänzer sind von einer variantenreichen Farbenpracht wie sie nur die Barockzeit hervorbringen konnte.
Sänger und Orchester
Die Händelsolisten, ein Spezialorchester, unter Peter van Heyghen Leitung läßt Händels Musik aufblühen. Stets werden angemessene Tempi vorgegeben. Obwohl van Heyghen seine Musiker fest im Griff hat, gelingt es ihm nicht immer, die Lautstärke den solistischen Stimmen anzugleichen. Auch übertönen einige Male begleitende Solo-Instrumente, wie z.B. die Oboe Zenobias Cavatina Quando mai, spietata sorte – Warum nur, unbarmherziges Schicksal (2. Akt).
Den Naturhörnern und -trompeten gelingen ihre Soli gut, was durch die schwere Spieltechnik dieser Instrumente keineswegs immer der Fall ist.
Kurz nach Zenobias vermeintlichem Tod singt Radamisto eine Ombra-Arie. Händel selbst hat sie hochschätzte. Tamara Gura (Radamisto) Ombra cara di mia sposa – Teurer Schatten meiner Gemahlin (2. Akt) gelingt es nicht ganz, die Dimension dieser Largo-Arie herauszuarbeiten. Trotz ihres intonationssicheren Mezzosoprans befriedigt Dynamik und Betonung nicht ganz. Patrick Henckens (Tiridate) setzt seine Tenorstimme mit Verve ein, hat in den Höhenlagen ein wenig Mühe, singt die parallel zum Orchester verlaufenden Stellen (colla parte) intonationsgenau, doch seine Partie ist nicht genug ausgefeilt. Berit Barfred Jensen (Fraarte) und Ina Schlingensiepen (Tigrane) geben den Koloraturen und Verzierungen die nötige lyrische Note. Mika Kares (Farasmane) besitzt ein raumfüllendes Baßvolumen. Seiner Gesangslinien sind dynamisch und kraftvoll. Die rasenden Koloraturketten ihrer Arie Son contenta di morire – Zufrieden bin ich zu sterben (1. Akt) singt Delphine Galou (Zenobia) einwandfrei. Beim Da capo spart sie nicht mit Verzierungen, die sich manchmal nicht so gut in Händels Ausdrucksweise einpassen. Kirsten Blaise in der Rolle des verlassenen und doch treuen Polissena, eine wahre Königin in Darstellung und Gesang, bringt umwerfend die kräfteverzehrenden Colla-parte-Stellen zusammen mit der Solo-Violine über die Rampe. Das Singen der über sechs Takte gehaltenen langen Noten ist – nur für den Zuhörer – atemberaubend. Verdienter langer Szenenapplaus!
Fazit
Eine Aufführung, die mit ihrer Authentizität eine große Eindringlichkeit vermittelt. Zu wünschen wäre, daß mehr Opernhäuser sich veranlaßt fühlten, der Barockoper wieder „ihre Heimstatt“ zu geben. Sigrid T’Hooft gelingt das hier: es war nicht nur eine Ohren- sondern auch eine Augenweide.
Dr. Olaf Zenner

Bild: Jacqueline Krause-Burberg
Das Bild zeigt: Tamara Gura (Radamisto) im Hintergrund, Kirsten Blaise (Polissena)

(Hinweis: im OPERAPOINT-Heft 2/2010 werden neben einem Interview mit Sigrid T’Hooft weitere Informationen zum „authentischen Geschehen“ dieser Aufführung zu lesen sein.)

von Georg Friedrich Händel (1685-1759), Dramma per musica in drei Akten, Libretto: anonyme Bearbeitung von Antonio Salvis Ginevra, Principessa di Scozia, nach Ludovico Ariostos Orlando furioso
Regie/Bühne/Kostüme: Peer Boysen, Choreographie: Benito Marcelino, Licht: Gerd Meier, Dramaturgie: Annabelle Köhler
Dirigent: Michael Hofstetter, Badische Staatskapelle, Solo-Violine: Janos Ecseghy, Continuo-Gruppe: Thomas Leininger (Cembalo), Alexander Scherf (Rezitativ-Violoncello), Stefan Maas (Theorbe/Barockgitarre), Stephan Rath und Michael Dücker (Archiliuto)
Solisten: Mika Kares (Il Rè di Sozia), Kirsten Blaise (Ginevra), Franco Fagioli (Ariodante), Bernhard Berchtold (Lurcanio), Diana Tomsche (Dalinda), Ewa Wolak (Polinesso), Barbara De Koy (Odoardo), Benito Marcelino (Benedetto)
Besuchte Aufführung: 19. Februar 2010 (Premiere)

Kurzinhalt
Ginevra, die Tochter des schottischen Königs, und Ariodante lieben sich. Der Regent erkennt diese Liebe an und will Ariodante zu seinem Thronfolger machen. Doch auch Polinesso giert nach der Krone und sieht seine Chancen durch die bevorstehende Heirat schwinden. Er gaukelt daher Dalinda, der Hofdame Ginevras, die Erwiderung ihrer Gefühle vor, um mit ihrer Hilfe seinen intriganten Plan zu verwirklichen: Sie soll sich als Ginevra ausgeben und ihn in die Gemächer der Prinzessin führen. Ariodante, der vermeintlich Betrogen, wird für tot gehalten, überlebt aber seinen Suizidversuch. Polinesso trachtet seinerseits Dalinda nach dem Leben. Als sie und Ariodante sich auf ihrer Flucht begegnen wird der Komplott aufgedeckt.
Aufführung
Drei, den jeweiligen Szenen entsprechend gestaltete Raumfragmente auf einer Drehbühne dienen als Kulisse. So kann der Zuschauer mit etwas Phantasie den Akteuren in den Lustgarten, die Gemächer der Prinzessin oder aber auch in den Thronsaal folgen. Kitschig-bunte Kostüme, die wie eine Parodie auf den barocken Prunk wirken, lassen bereits das gewisse Augenzwinkern erkennen, mit dem das Sujet behandelt wird. Die prinzipiell dramatische Handlung um Verleumdung und Liebe erfährt mittels witziger Details immer wieder komische Momente. So erfährt das Publikum am Schluß ausblicksartig, wie es nach dem obligatorischen Happy End mit den Protagonisten weitergeht. Änderungen der Regie tun der Oper jedoch keinen Abbruch, auch wenn prinzipiell keinen Wert auf barocke Bühnenpraxis gelegt wird.
Sänger und Orchester
Das Orchester unter der Leitung eines überragend agierenden Michael Hofstetter war die gesamte Aufführung über für das Auditorium sichtbar. Fast auf gleicher Höhe wie die Bühne positioniert wurde ein imposanter Einblick in den Orchestergraben geboten und schon in der Ouvertüre war klar, daß sich dieses Ensemble zurecht nicht verstecken mußte: Dynamisch facettenreich und technisch einwandfrei widerlegte es die Annahme, barocke Musik sei entweder forte oder piano. Eine beachtliche Leistung bot dabei auch die Continuo-Gruppe, die während der viereinhalbstündigen Aufführung fast pausenlos im Einsatz war.
Schwierig ist es, einem der Sängerinnen oder Sänger nach dieser glanzvollen Premiere den Vorzug zu geben: Alle brillierten mit technischer Perfektion, die sie mit enorm sicheren Koloraturen unter Beweis stellten. Ebenso exzellent und präzise waren die anspruchsvollen Colla-Parte-Abschnitte. Dabei werden ein oder mehrere Melodieinstrumente parallel (unisono) mit der Gesangsstimme geführt, wobei natürlicherweise Temposchwankungen oder Intonationstrübungen besonders auffallen. Das Publikum honorierte diese Abschnitte mit häufigem Szenenapplaus. Vollkommen treffend waren die Gesangspartien besetzt: Kirsten Blaise (Ginevra) überzeugte mit ihrem charakteristischen, in den Höhen kristallklaren Sopran, der auch im piano nie an Ausdruckskraft verlor. Diana Tomsche stellte mit ihrem hellen, schwebenden Sopran eine mädchenhaft unschuldige Dalinda dar. Ewa Wolak als Polinesso zauberte mit ihrem Alt schattenreiche, herbe und liebevolle Emotionen auf die Bühne und bot eine eindrucksvolle schauspielerische Leistung. In nichts standen ihr Bernhard Berchtold (Lurcanio) mit einem erfrischend vibratoarmen, deshalb aber nicht minder ausdrucksstarken Tenor, und Mika Kares (Il Rè di Sozia) mit seinem sonoren Baß nach. Heimliche Vedette des Abends war der argentinische Countertenor Franco Fagioli in der Titelrolle des Ariodante. In schwindelerregendem Tempo trug der die Bravour- und Virtuosenarie Con l’ali di costanza – Mit den Flügeln der Beständigkeit vor und erntete mit Fug und Recht Bravorufe und langen Beifall. Das abgrundtief traurige Scherza, infida – Vergnüge dich, Untreue
erklang bezaubernd und herzergreifend und ließ viel Raum, um seinen großartigen Countertenor voll zu entfalten.
Fazit
Die Inszenierung wurde überwiegend positiv aufgenommen, und es lohnte sich auf jeden Fall, die Oper zu besuchen. Leider sind bereits alle Vorstellungen ausverkauft. Wer auf große Ballettinszenierung hofft wartet allerdings vergebens – die Traumszene am Ende des zweiten Aktes wird ohne Tanz, dafür mit symbolgeladenen Elementen realisiert: Die Kreuzigung Ginevras wurde auch prompt mit einem Buh honoriert. Am Ende allerdings gab es tosenden Applaus für alle Akteure.
Isabell Seider

Bild: Jacqueline Krause-Burberg
Das Bild zeigt v.l.n.r.: Diana Tomsche (Dalinda), Kirsten Blaise (Ginevra), Benito Marcelino (Benedetto, Geistlicher des Königs), Mika Kares (Il Rè di Sozia), Barbara de Koy (Odoardo, Geistlicher des Königs), Bernhard Berchtold (Lurcanio), Franco Fagioli (Ariodante), Ewa Wolak (Polinesso)

von Richard Wagner (1813-1883) in drei Aufzügen, Text vom Komponisten, UA: 1868 München
Regie: Lorenzo Fioroni, Bühne und Video: Paul Zoller
Dirigent: Patrik Ringborg, Staatsorchester Kassel, Opernchor, Extrachor, Kinderchor des Staatstheaters Kassel, Konzertchor Kassel und Kantorei Kirchditmold
Solisten: Wolfgang Brendel (Hans Sachs), Mario Klein (Veit Pogner), Espen Fegran (Sixtus Beckmesser), Erin Caves (Walther von Stolzing), Tobias Schabel (Fritz Kothner), Johannes An (David), Sara Eterno (Eva), Lona Culmer-Schellbach (Magdalene), Igor Durlovski (Nachtwächter), u.a.
Besuchte Aufführung: 13. Februar 2010 (Premiere)

Kurzinhalt
Der Ritter Walther von Stolzing liebt Pogners Tochter Eva. Sie soll demjenigen zur Frau gegeben werden, der den Meistersingerwettstreit gewinnt. Die Meistersingervereinigung lehnt die Aufnahme des Ritters zunächst wegen seines nicht regelkonformen Probeliedes ab. Allein der Schuster Hans Sachs tritt für ihn ein und erkennt sein Talent. Auch der Stadtschreiber Beckmesser interessiert sich für Pogners Tochter, doch am Ende ist es Walther, der den Wettstreit und damit Eva gewinnt.
Aufführung
Ein Video von Paul Zoller zeigt zum Vorspiel den langsamen Niedergang eines Theaters. Der erste Aufzug spielt in der Jetztzeit, in dessen Ruinen. Für den Wiederaufbau hat der Staatsrat Stolzing gerade den Grundstein gelegt. Bei der Feier verliebt er sich in Pogners Tochter Eva, die zusammen mit Magdalene das Catering besorgt. Pogner gehört zum alten Ensemble des Theaters, das sich heimlich in den Ruinen trifft und spielt, dem Neuling Stolzing jedoch die Aufnahme verweigert. Der zweite Aufzug spielt im Hinterhof eines modernen Wohnblocks, der Flieder ziert das Treppenhaus, Beckmesser erscheint als Musikclown. Die Prügelfuge wird von der Polizei beendet. Sachs und Stolzing wachen am nächsten Tag in einer Ausnüchterungszelle auf, Besucher und Verhaftete kommen und gehen. Nach der Entlassung trifft man sich zur Wiedereröffnung des Theaters, die Clown-Meister ziehen in Kostümen ein, als Grock oder Oleg Popow. Das Preislied Stolzings reißt alle mit, und man verkleidet sich als Clown. Doch die Clown-Meister-Gesellschaft hat sich überlebt, Stolzing und Eva sowie David und Magdalene haben sich abgesetzt, die Welt versinkt im Dunkel. Da versucht Sachs einen letzten Funken Licht in seinem Hut einzufangen um die Flamme für die Zukunft zu bewahren.
Sänger und Orchester
Mittelpunkt dieser Produktion ist unstrittig Wolfgang Brendel. Sein Sachs – seit 1993 singt er diese Partie – ist immer noch mit weich-volltönender Stimme maßstabsetzend. Ihm ebenbürtig ist Erin Caves als Stolzing. Baritonal durchschlagsstark fundiert, hat er keinerlei Probleme mit den hohen Tönen und kann mit dem Preislied im dritten Aufzug glänzen. Der dritte im Bunde der besten Rollengestalter ist Espen Fegran als Beckmesser. Als Spielbariton par excellence zeigt er, daß schauspielerische Stimmgestaltung und melodiöser Gesang perfekt zusammenpassen können. Der exponiert hohe Ton auf blüh und wachs wird voll ausgesungen und nicht gekrächzt. Erwähnenswert ist auch, daß alle kleinen Meisterpartien absolut zufriedenstellend besetzt wurden. Allen voran zu nennen sind Mario Klein als Pogner und Tobias Schnabel als Kothner. Sara Eterno (Eva) ist eher ein dramatischer als ein jugendlicher Sopran und besitzt zwar eine sichere Höhe, die jedoch nicht ohne Schärfen ist. Johannes An als David hat eine strahlende baritonale Mittellage, seine hohen Passagen stemmt er jedoch meist im Falsett oder im Sprechgesang. Lona Culmer-Schellbach ist als Magdalene eher ein Mezzo als ein Spielalt.
Das Orchester und der Chor erwecken unter der Leitung von Patrik Ringborg den Eindruck, daß die Probenzeit nicht ausreichend war. Zwar gelingt es dem Orchester, eine sehr ausgefeilte Klanglinie zu ziehen. Daß es neben der Melodieführung aber auch Begleitfunktion hat, wird manchmal übersehen, dann wird es zu laut im Orchestergraben. Auch die fünf Chöre hatten Abstimmungsprobleme, Einsätze wie in der Prügelfuge waren wackelig. Der Lehrbubenchöre und der Wacht-auf-Chor gelangen hingegen einwandfrei – sogar mit den vieldiskutierten Generalpausen zwischen „Wacht“ und „auf!“
Fazit
Ein Opernabend, der sicherlich lange im Gedächtnis bleiben wird wegen Wolfgang Brendel als überragendem Sängerdarsteller und weil Regisseur Lorenzo Fioroni eine bunte und beindruckend poetische Optik und Personenführung gelingt, die dem Werk und dem Ziel seines Komponisten gerecht wird. Mit viel Komik wird der Streit um die „rechte Kunst“ in Szene gesetzt. Viel Arbeit hinter der Bühne war nötig für die 600 Kostüme und die Maske der vielen Clowns. Das Publikum bedankte sich mit langem und donnerndem Applaus bei allen Beteiligten.
Oliver Hohlbach

Bild: Dominik Ketz
Das Bild zeigt: Bei Wieland Wagner war die Festwiese eine Shakespeare-Bühne, in Kassel ein Revuetheater mit weißen Tischen

von Sergej Prokofjew, Text: Sergej Prokofjew, UA: 30. Dezember 1921, Chicago
Regie: Wolfgang Engel, Bühne: Andreas Jander, Kostüme: Michael Sieberock-Serafimowitsch
Dirigent: Roland Kluttig, Gewandhausorchester und Chor der Oper Leipzig, Choreinstudierung: Sören Eckhoff
Solisten: Roman Astakhov (König und Kreonta), Michael Baba (Prinz), Jean Broekhuizen (Prinzessin Clarice), Morgan Smith (Leander), Martin Petzold (Truffaldino), Viktorija Kaminskaite (Ninetta), Jürgen Kurth (Pantalone), Tuomas Pursio (Zauberer Celio), Susan Maclean (Hexe Fata Morgana), Jennifer Porto (Smeraldina), Friedhelm Eberle (Prinzipal der Theatergruppe und Farfarello)
Besuchte Aufführung: 12. Februar 2010 (Premiere)

Kurzinhalt
Prokofjews Märchen für Erwachsene ist ein Lustspiel über einen Prinzen, der erst an hypochondrischen Depressionen leidet und nicht lachen kann, bis er sich über die böse Zauberin Fata Morgana schieflacht und schließlich von dieser verhext wird, sich in drei Orangen zu verlieben, aus denen er sich seine große Liebe schält.
Aufführung
Ein Spiegelbild des Zuschauersaals stellte die Bühne dar. In der Mitte war ein Podest, das in der Höhe bei mehreren Gelegenheiten verändert wurde und mal als Bühne auf der Bühne oder als große Tafel fungierte, dahinter mehrere Sitzreihen, in welchen „echte“ Zuschauer und auch die Darsteller saßen. Während des dritten und vierten Aktes wurde die Bühne zur Küche der Kreonta, die eher an eine Pathologie erinnerte, zum Gefangenenlager und zum Thronsaal umgebaut. Insgesamt wurde die Bühne sehr häufig verändert, zumeist während längerer Orchesterpassagen oder während vor dem Vorhang gespielt wurde, so daß die Handlung anschließend ungestört weitergehen konnte. Die Kostüme wiesen keine gemeinsame Linie auf, nur die einzelnen Gruppen, die im Prolog zu Worte kamen, hatten ein einheitliches Konzept. Auffallend jedoch, daß die meisten weiblichen Figuren stets Reizwäsche trugen.
Sänger und Orchester
Roman Astakhov (König und Kreonta) hatte zu Beginn der Vorstellung etwas Mühe, seinen Baß in voller Kraft zu entfalten und wirkte daher im ersten Akt recht blaß. Ab dem zweiten Akt bewegte er sich sicher durch die Partie und sorgte als in Reizwäsche gekleidete Köchin für Slapstick-Komik. Eine gute Darbietung war von Michael Baba (Prinz) zu erleben. Gesanglich war er einer der Höhepunkte, sein Spiel paßte gut zur komisch-romantischen Auslegung seiner Rolle. Martin Petzold stellte den Spaßmacher Truffaldino witzig dar, was ihm nach gefallenem Vorhang, auch wegen seiner Gesangsdarbietung, den einen oder anderen Bravoruf einbrachte. Die beiden Bösewichte am Hofe, Jean Broekhuizen (Clarice) und Morgan Smith (Leander), überboten sich gegenseitig in der übertriebenen Zurschaustellung von Hinterlist und Durchtriebenheit und sangen ihre Partien ordentlich. Ebenfalls Heiterkeit weckend präsentierte sich Jürgen Kurth (Pantalone), der unnachgiebig über die Bühne humpelte und sein lahmes Bein vielleicht ein paar Male zu häufig zum Spaßen nutzte. Seine Sangeskunst verdient jedoch viel Lob, so wie die von Tuomas Pursio (Celio), Susan Maclean (Fata Morgana) und Jennifer Porto (Smeraldina). Letztere versetzte das Publikum wegen ihrer jugendlichen Frische in Verzückung.
Das Gewandhausorchester unter der Leitung von Roland Kluttig war unbestreitbar das Glanzlicht an diesem Abend. Kluttig verstand es, sowohl Orchester als auch das Ensemble auf der Bühne von der besten Seite zu zeigen. Es gelang ihm, eine emotionale Dichte aufzubauen.
Fazit
Größtenteils war diese Aufführung szenisch viel zu überzogen. Mit radikaler Gewalt, so schien es, wollte der Regisseur Komödie, Slapstick, Travestie und Schockelemente miteinander verbinden. Was dabei herauskam, war ein Flickenteppich, der keinen roten Faden hatte. Zwar liefern das Libretto und die sich immer wieder dem Gestus der Situation anpassende Musik eine dafür geeignete Vorlage, doch der Funke sprang nicht über – es war bei allem ein bißchen zu viel. Das trübte in manchem Moment das Vergnügen an der Vorstellung. Was blieb war jedoch die hervorragend interpretierte Musik, wegen der sich der Besuch auf jeden Fall lohnt.

Tom Zackl

Bild: Andreas Birkigt
Das Bild zeigt: Michael Baba (Prinz) und Viktorija Kaminskaite (Ninetta)

von Peter I. Tschaikowsky, lyrische Szenen in drei Akten, Libretto von Alexander Puschkin, UA: 29. März 1879, Moskau
Regie: Ludger Engels, Bühne: Ric Schachtebeck, Kostüme: Julia Kaschlinski
Dirigent: Daniel Jakobi, Aachener Sinfonieorchester und Opernchor des Theater Aachen, Choreinstudierung: Frank Flade
Solisten: Leila Pfister (Larina), Irina Popova (Tatjana), Mélanie Forgeron (Olga), Rebecca Raffell (Filipjewna), Hrólfur Saemundsson (Eugen Onegin), Yikun Chung (Lenski), Randall Jakobsh (Fürst Gremin)
Besuchte Aufführung: 7. Februar 2010 (Premiere)

Kurzinhalt
Die Gutsbesitzerin Larina hat zwei Töchter, Olga und Tatjana. Der Dichter Lenski ist in Olga verliebt und stattet der Familie zusammen mit seinem Freund, dem dandyhaften Eugen Onegin, einen Besuch ab. Tatjana verliebt sich augenblicklich in Onegin. In einem Liebesbrief gesteht sie ihm ihre Gefühle. Doch Onegin weist sie zurück. Auf Tatjanas Namenstag wirbt Onegin um Olga, um Lenski eifersüchtig zu machen, der ihn zum Duell fordert. Im Zweikampf tötet Onegin Lenski. Jahre später trifft Onegin Tatjana wieder. Sie ist inzwischen verheiratet. Plötzlich bemerkt Onegin, daß er in Tatjana verliebt ist und bereut seine Taten. Tatjana, die Onegin trotz allem noch liebt, gibt ihm aber keine zweite Chance, da sie ihrem Mann treu bleiben will. Enttäuscht erkennt Onegin, daß er sein Leben verschenkt hat.
Aufführung
Ein Einheitsbühnenbild deutete zu Beginn der Oper das Larinische Gut an, lediglich ein paar gefällte Bäume sollten ländliche Atmosphäre erzeugen. Ansonsten sah man auf der Bühne: graue Holzverkleidung am Boden und an der hinteren Wand. Die Kostüme paßten sich dem an. Sie waren einfach gehalten in schwarz, grau und weiß. Ein burschikoser Hosenanzug mit Reitstiefeln kleidete die Gutsherrin Larina. Ihre Töchter Tatjana und Olga trugen züchtige schwarze Röcke mit weißen Blusen; ebenso präsentierte sich die Landbevölkerung. Eugen Onegin hob sich von der traditionsbewußten Gesellschaft ab: Er erschien im schwarzen Anzug mit Lederjackett und klobigen Stiefeln, ein Auftritt als Draufgänger. Russisches Lokalkolorit wurde nur sehr dezent miteingebracht, z.B. durch klischeehaft beständiges Wodkatrinken bei den Feiern und die russischen Volkstänze.
Sänger und Orchester
Leila Pfister (Larina) verkörperte die herrische Gutsbesitzerin mit Hilfe ihrer warmen aber gut forcierten Mezzosopranstimme und kommandierender Gesten. An ihrer Seite spielte Rebecca Raffell (Filipjewna) die ergebene Amme. Sie paßte durch ihre ausnehmend dumpfe und dunkle Stimme, die eine warmherzige Mütterlichkeit ausstrahlte, sehr gut in die Rolle. Irina Popovas (Tatjana) anspruchsvolle Aufgabe war es, sich vor allem in der Briefsszene Puskai pobignu ya – Und wenn es mein Ende wäre die vielen verschiedenen Gefühlslagen der Tatjana deutlich zu machen. Dies gelang ihr mit ihrer klaren, sehr metallischen Sopranstimme, ebenso wie mit ihrem grüblerischen, mädchenhaft schwärmerischen Schauspiel. Hrólfur Saemundsson (Eugen Onegin) bestach durch eine stoische, selbstherrliche Haltung. Sein kraftvoller Bariton unterstrich den herben Charme des Onegin in der Arie Kogda bi zhizn domashnim krugom – Wenn ich mein Leben so verbringen wollte, auch wenn man ihm anmerkte, daß er es mit dieser Rolle nicht ganz leicht hatte. Ebenso zu erwähnen ist Mélanie Forgeron (Olga), die ihren samtenen, tiefgründigen Mezzosopran zur Verkörperung ihrer lebenslustigeren Figur gekonnt einsetzte. Ihr Verehrer wurde von Yikun Chung (Lenski) ins gesungen. Er glänzte durch einen strahlend hellen, voluminösen Tenor, den er in Höhe und Tiefe kontrolliert einsetzte. Randall Jakobsh (Fürst Gremin) konnte seine stolze Haltung durch seinen tiefen und sonoren Baß unterstreichen, was vom Publikum positiv aufgenommen wurde. Unter der Leitung von Daniel Jakobi stellte das Orchester sein Können unter Beweis. Die Lautstärke wurde den Sängern angepaßt, so daß der Gesang nie überdeckt wurde.
Fazit
Man interpretierte Tschaikowskys Musik an diesem Abend gut. Besonders die Leistung des hochkarätigen Ensembles ist zu loben. Applaus gab es vor allem für Randall Jakobsh, Irina Popova, Rebecca Raffell und Yikung Chung, Buhs hingegen für das Regieteam.
Melanie Joannidis

Bild: Wil van Iersel
Das Bild zeigt: Irina Popova (Tatjana)