{"id":7186,"date":"2017-08-03T10:27:33","date_gmt":"2017-08-03T09:27:33","guid":{"rendered":"http:\/\/www.operapoint.com\/?p=7186"},"modified":"2017-08-26T10:55:30","modified_gmt":"2017-08-26T09:55:30","slug":"verona-arena-opera-festival-2017-aida","status":"publish","type":"post","link":"http:\/\/www.operapoint.com\/?p=7186","title":{"rendered":"Verona, Arena Opera Festival 2017 – AIDA"},"content":{"rendered":"

von Giuseppe Verdi (1813-1901), Oper in vier Akten, Libretto: Antonio Ghislanzoni, urspr\u00fcnglich franz\u00f6sischer Prosatext: Camille du Locle, Entwurf: Edouard Mariette-Bey, UA::4. Dezember Kairo 1871, Italienisches Theater; Februar 1872 \u00a0Mailand, Teatro alla Scala<\/p>\n

Regie: Gianfranco de Bosio (nach der Inszenierung von 1913 beim ersten Festival in Verona), Szenische Einrichtung: Giuseppe Gaetano Petrosono<\/p>\n

Dirigent: Andrea Battistoni, Orchester, Chor, Ballett der Arena Verona und Choreographie: Susanna Egri, Choreinstudierung: Vito Lombardi<\/p>\n

Solisten: Ugo Guagliardo (K\u00f6nig), Olesya Petrova (Amneris), Morica Zanettin (Aida), Gaston Rivero (Radam\u00e8s), Rafat Siwek (Ramfis), Ambrogio Maestri (Amonasro), Paolo Antognetti (ein Bote), Marina Ogii (Priesterin)<\/p>\n

Vort\u00e4nzer: Petra Conti, Alessia Gelmetti, Davit Galstyan, Alberto Ballester<\/p>\n

Besuchte Auff\u00fchrung: 28. Juli 2017 (Premiere)<\/p><\/blockquote>\n

\u00a0<\/strong><\/p>\n

\"\"<\/a>Diese Rezension ist anders gestaltet, wie Sie normalerweise in unserer Homepage lesen. Sie berichtet \u2013 neben der Beschreibung des Gesangs \u2013 auch \u00fcber vieles andere. Damit wird eine umfassende Darstellung, wenn auch in kurzer Form, \u00fcber Aida<\/em> von Giuseppe Verdi gegeben. Wir hoffen Ihnen, liebe Leser, damit einen Fingerzeig zu geben zu der heute im Abw\u00e4rtstrend sich befindenden Form von Opernauff\u00fchrungen, was besonders in unserem Land auffallend schmerzlich bemerkbar ist. Man kann noch so avantgardistisch sich f\u00fchlen. Es ist unbestreitbar, da\u00df dieser Abw\u00e4rtstrend mit nachlassender Bildung und Bildungsvorstellungen zusammenh\u00e4ngt.<\/p>\n

Solche Rezensionen k\u00f6nnen Sie u.a. auch \u00f6fter in der dreimonatlich herausgegebenen, gedruckten Ausgabe von OPERAPOINT genie\u00dfen.<\/p>\n

Vorbemerkung<\/strong><\/p>\n

Seit ihrer Er\u00f6ffnung 1913, zw\u00f6lf Jahre nach Verdis Todesjahr 1901, erfreuen sich die Festspiele in Verona in der r\u00f6mischen Arena nicht nachlassenden Publikumszuspruchs. In diesem Jahr wurde die Inszenierung von Aida<\/em>, die die Festspiele 1913 er\u00f6ffneten, wiederholt, ein Grund, da\u00df OPERAPOINT die Gelegenheit eines Besuchs wahrnahm. Vor einigen Jahren erschien eine DVD, die diese Inszenierung (Dirigent damals: Nello Santi) prachtvoll wiedergibt. Sie ist zum Kauf unbedingt empfehlenswert.<\/p>\n

Sicher, es gibt zahlreiche Liebesgeschichten eines Mannes zwischen zwei Frauen (auch das Umgekehrte gibt\u2018s). Doch man wird selten das Schicksal einer tiefen Liebe finden, die, am Rande des geschichtlichen Hintergrunds eines gro\u00dfen Reiches, soviel Interesse hervorruft, wie es hier dem Librettisten Antonio Ghislanzoni und dem Komponisten Giuseppe Verdi mit dieser Oper gelang. Ursache der Faszination ist die jahrtausendelange, geheimnisvolle Geschichte des Riesenreiches \u00c4gypten, das auch im Alten Testamten der Bibel ihren Niederschlag fand. Verdi und Ghislanzoni gelang auch die enge Verbindung von Historie mit dem Schicksal der Hauptdarsteller, wovon die eine die K\u00f6nigstochter des Pharao ist. Mit seinen Obelisken, Sphinxen und Pyramiden hat \u00c4gypten nicht nur den Eroberer Napoleon I. sowie ganz Frankreich, sondern auch un\u00fcbersehbare Scharen von Reisenden aus allen L\u00e4ndern der Erde beeindruckt und zum Besuch veranla\u00dft.<\/p>\n

Seit den Feldz\u00fcgen und Eroberungsschlachten Napoleons I. in den Jahren 1798 bis 1801 gab es mit den spektakul\u00e4ren Grabmalereien in Frankreich eine \u00c4gyptenmode. Ihre modischen Vorlagen waren die Fresken der Pharaonengr\u00e4ber. Lange Gew\u00e4nder, Haartrachten, Kopfbedeckungen u.a. bestimmten bei festlichen Anl\u00e4ssen und B\u00e4llen zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Kleidermoden der Frauen. Auch in der Musik machte sich das bemerkbar. So tauchten in den Orchestern vermehrt Harfen, Fl\u00f6ten, gro\u00dfen Trommeln, Becken, Triangel und Langtrompeten auf. In vollendeter Weise \u00fcbernahm Verdi dieses Instrumentarium f\u00fcr seine Oper. Die sogenannten Langtrompeten ohne Windung des Rohrs lie\u00df er sich vom Mail\u00e4nder Instrumentenbauer Pelitti herstellen. Man nannte sie sp\u00e4ter Aida-Trompeten. <\/em>Diese Instrumentenform kannte man aus Abbildungen \u00e4gyptischer Grabkammern, und tats\u00e4chlich fanden sich 1922 auch zwei solcher Langtrompeten im Grab Tutanchamuns. Man meint, die Tuben f\u00fcr den Ring der Nibelungen<\/em> Wagners bedeuteten eine Einmaligkeit. Das ist ein Irrtum, denn zu Beginn das 19. Jahrhundert war man darauf aus, neue Instrumente zu erfinden oder vergessene zu entdecken. Man denke nur an das Pedalklavier Robert Schumanns, das Harmonium, das Rossini in seiner Petite Messe <\/em>solennelle<\/em> einsetzte und die vielen Blasinstrumente wie Heckelphon (eine Weiterentwicklung der Bassettoboe) oder sp\u00e4ter das Saxophon, so da\u00df die Wagnertuben<\/em> und Langtrompeten<\/em> \u00fcberhaupt keine Seltenheit sind.<\/p>\n

Eine der gro\u00dfen Triebfedern zur Entstehung der Oper Aida<\/em> \u00fcberhaupt lag in der Entwicklung des jungen Staates \u00c4gypten und seines energischen Staatschefs Isma\u00efl Pascha. Dieser wollte, veranla\u00dft durch die Er\u00f6ffnung des Suezkanals 1869, \u00c4gypten zu einem europ\u00e4ischen Staat verwandeln, mit allem, was dazu geh\u00f6rte. Vorbild f\u00fcr ihn war die Stadt Paris. Dazu waren u.a. Parks, breite Boulevards und nat\u00fcrlich der Bau eines Opernhauses wichtig. Von Anfang an war Isma\u00efl Paschas Wunschkandidat Verdi. Er bat Verdi um eine neue Oper, die das antike \u00c4gypten auferstehen lassen sollte.<\/p>\n

Dabei kam ein gl\u00fccklicher Umstand Isma\u00efl Pascha zu Hilfe. Seit Jahren war ein franz\u00f6sischer Arch\u00e4ologe in \u00c4gypten f\u00fcr die antiken Ausgrabungen t\u00e4tig. Es war Auguste Mariette. Als Fr\u00fcchte seiner Ausgrabungen legte er Isma\u00efl Pascha \u2013 ohne von einem bestimmten Komponisten zu wissen \u2013 einen Opernentwurf vor. Darin beschrieb er auch den Schmuck der Frauen, die Kost\u00fcme, die Statuen und Kriegsgegenst\u00e4nden, die dann beim Triumphzug gezeigt wurden. Er entwickelte auch die Tempel-, und Massenszenen sowie die wirkungsvollen, daraus sich ergebenden Tableaus. Mariette hatte die Regierungszeit von Ramses III. der 20. Dynastie, etwas 1198 bis 1166 v. Chr., f\u00fcr seine Handlungsanweisung zugrunde gelegt. Als Orte w\u00e4hlte er Memphis im Norden und Theben im S\u00fcden \u00c4gyptens.<\/p>\n

Gl\u00fccklicherweise nahm Verdi den Auftrag an und st\u00fcrzte sich mit gro\u00dfer Gewissenhaftigkeit in die Arbeit. Da es nur sp\u00e4rliche Zeugnisse alt\u00e4gyptischer Musik gab, mu\u00dfte er sich auf europ\u00e4ische Opernmusik beschr\u00e4nken. Das Gerede von der Lokalfarbe<\/em> (couleur locale<\/em>), das in der musikwissenschaftlichen Literatur herumgereicht wird, f\u00fchrt nur auf Abwegen zu Beurteilung der Verdischen Musik. Immerhin benutzte Verdi das aus \u00c4gypten stammende Instrumentarium wie die Harfen oder Langtrompeten.<\/p>\n

\"\"<\/a>Kurzinhalt<\/strong><\/p>\n

Feldherr Radam\u00e8s wird zu Beginn der Oper zum Heerf\u00fchrer der \u00e4gyptischen Truppen berufen, um gegen die aufst\u00e4ndischen \u00c4thiopier zu k\u00e4mpfen. Er wird von der K\u00f6nigstochter Amneris geliebt. Doch seine Liebe hat er der gefangenen \u00e4thiopischen K\u00f6nigstochter Aida geschenkt. Schon bald bekommt Amneris heraus, da\u00df Radam\u00e8s Aida verehrt und liebt. Fortan ist sie darauf aus, Aida zur\u00fcckzudr\u00e4ngen, um Radam\u00e8s Liebe zu gewinnen. Beim Triumphzug zum Siegesfest \u00fcber die \u00c4thiopier ziehen als Siegestroph\u00e4en die gefangengenommenen \u00c4thiopier vorbei, unter ihnen Amonasro, K\u00f6nig der \u00c4thiopier der Vater Aidas. Bei einem Treffen von Aida und Radam\u00e8s (3. Akt) beschw\u00f6rt Aida ihren Geliebten, mit ihr zu fliehen; denn in \u00c4gypten w\u00fcrde der Ha\u00df von Amneris sie immer verfolgen, so da\u00df ein Zusammenleben f\u00fcr sie beide unm\u00f6glich w\u00e4re. Im Augenblick, da Aida Radam\u00e8s \u00fcberredet hatte, stellt sie die Frage, auf welchem Weg sie nach \u00c4thiopien gelangen k\u00f6nnten. Radam\u00e8s erw\u00e4hnt dabei die Schluchten von Napata. Dies h\u00f6rt Amonasro und tritt aus seinem Versteck hervor. Gleich danach kommen Amneris und die Wachen aus dem nahen Isistempel. Radam\u00e8s wird verhaftet und als Verr\u00e4ter zum Tod durch Ersticken verurteilt. In das Verlies kommt Aida zu Radam\u00e8s, und beide sterben gemeinsam.<\/p>\n

Auff\u00fchrung<\/strong><\/p>\n

In dem gro\u00dfen Oval der r\u00f6mischen Arena ist eine Seite f\u00fcr die B\u00fchne eingerichtet. Die anderen Dreiviertel des Halbrunds f\u00fcllen etwa dreizehntausend Zuschauer. Acht m\u00e4chtige, mit farbigen Palmbl\u00e4ttern und Hieroglyphen bemalte S\u00e4ulen bilden den Hintergrund der B\u00fchne, bevor die unbesetzten Steinstufen weiter zum oberen Rand der Arena aufsteigen. Sp\u00e4ter dienen diese zum Aufmarsch von Fackeltr\u00e4gern und Musiker, die die ber\u00fchmten Langrohrtrompeten blasen. Der Orchestergraben vor dem B\u00fchnenrand erh\u00f6ht noch die Wirkung des zentralen Handlungsplatzes.<\/p>\n

Es kommt zum prachtvollen Auftreten des gesamten Hofstaats mit dem Hohen Priester Ramfis, dem K\u00f6nig, seiner Tochter Amneris sowie Radam\u00e8s und Aida. In der zweiten Szene werden die S\u00e4ulen auseinanderger\u00fcckt. Man sieht das Innere des Vulcan-Tempels mit der Statue der Isis, die von den Priesterinnen in Ges\u00e4ngen und sakralem Tanz verehrt wird. Auch der ganze Hofstaat stimmt in den Gesang mit ein und bittet um Hilfe f\u00fcr den bevorstehenden Kampf. Danach wird Radam\u00e8s das Schwert als Zeichen des Feldherrn der \u00e4gyptischen Streitkr\u00e4fte von Amneris \u00fcberreicht. Die W\u00e4chter, W\u00fcrdentr\u00e4ger, Priester und Priesterinnen sind in antike Gew\u00e4nder gekleidet, wie man sie von den Abbildungen aus den Grabkammern kennt.<\/p>\n

Ein H\u00f6hepunkt der Szenerie ist der Triumphmarsch im zweiten Akt. Die Buntheit der Kost\u00fcme der zahlreichen Krieger, die verschiedenen Kriegstroph\u00e4en und G\u00f6tterstatuen, die vorausgetragen werden, w\u00fcrden in einer Beschreibung Seiten f\u00fcllen. Sogar Pferde erscheinen auf der B\u00fchne. Die Bl\u00e4ser sind oberhalb der B\u00fchne auf den Stufen der Arena akustisch wirkungsvoll postiert und werden von einem eigenen Dirigenten geleitet. Eine ausgedehnte Ballettszene mit einigen Vort\u00e4nzern erh\u00f6ht die bunte Szenerie. Es ist ja weitgehend unbekannt, da\u00df Verdi zu den wichtigsten Ballettkomponisten des 19. Jahrhundert geh\u00f6rt, da fast alle damaligen Opern Ballette aufwiesen, so auch die Traviata<\/em>. Das f\u00e4llt heute meist unter den Tisch! Alles in allem \u2013 auch f\u00fcr einen \u201ege\u00fcbten\u201c Opernbesucher \u2013 \u00fcberw\u00e4ltigend!<\/p>\n

Im dritten Akt, dem Nilakt, kommt es in einem Hain vor einem Isistempel zwischen Aida und Radam\u00e8s zu der schicksalhaften Begegnung, zu der dann sp\u00e4ter Amonasro hinzukommt. Zuvor waren in einem offenen Boot Amneris und Ramfis sowie Priester und Priesterinnen erschienen. Rechter Hand ragt ein Isistempel auf, in dem Amneris am Vorabend ihrer Hochzeit mit Radam\u00e8s um dessen Herz fleht. Alles ist in unwirkliches Licht der mondklaren Nacht getaucht, wodurch die einzigartige Illusion einer n\u00e4chtlichen Nillandschaft entsteht.<\/p>\n

Am Opernende, das manche Besucher nicht in seiner schrecklichen \u201eRealit\u00e4t\u201c erleben wollen (bei einer Auff\u00fchrung in der Met in New York erlebte der Unterzeichner die Merkw\u00fcrdigkeit, da\u00df \u00fcber einhundert Besucher vor dem vierten Akt die Met verlie\u00dfen!) gibt es zwei Ebenen: oben ist Amneris zu sehen, die beschreibend und klagend die Szene begleitet und verzweifelt versucht, Radam\u00e8s, den sie immer noch liebt, zu befreien. In der unteren Ebene erscheint nach dem Todesurteil von Ramfis und der Priestschaft Radam\u00e8s. Pl\u00f6tzlich tritt Aida hinzu und beide sterben gemeinsam.<\/p>\n

S\u00e4nger und Orchester<\/strong><\/p>\n

Es ist erstaunlich, wie sich in der riesigen r\u00f6mischen Arena selbst die kleinsten Feinheiten der Violinen (etwa ihre Teilung oder das Einsetzen von D\u00e4mpfern (con sordino<\/em>) h\u00f6rbar durchsetzen. Das gilt auch f\u00fcr die Bl\u00e4ser und die vier Harfen, die mit ihren edlen Kl\u00e4ngen \u2013 besonders im Nilakt (3. Akt) die Ohren erfreuen. Verdi hat seine Aida<\/em>-Musik oft kammermusikalisch gestaltet, um damit den Gegensatz individueller Schicksale gegen die historischen Umst\u00e4nde zu gestalten. Das Orchester unter Andrea Battistoni bew\u00e4ltigt die farbige Partitur mit gro\u00dfem K\u00f6nnen. An keiner Stelle \u00fcbert\u00f6nt es die S\u00e4nger. Der gesamte akustische Eindruck entspricht dem eines in dieser Hinsicht gutgeplanten Opernhauses. Bemerkenswert! Es kommt nat\u00fcrlich etwas auf den Platz an, den man innehat.<\/p>\n

Gaston Rivera<\/strong> (Radam\u00e8s) hat M\u00fche, die hohe Lage bei seiner Auftrittsarie (Romanze) zu treffen und verschleiert auf weite Strecken die Gesangslinien durch \u00fcbertriebenes Vibrato. Im sp\u00e4teren Verlauf, vor allem in den Ensembles, ist dann seine Intonationstreffsicherheit besser.<\/p>\n

Ihren lyrisch-warmen, hohen Sopran l\u00e4\u00dft Monica Zanettin<\/strong> (Aida) schon bei ihrer Abgangsarie Ritorno vincitor \u2013 als Sieger kehre heim<\/em> mit dem ber\u00fchrenden Gebet zum Ende: Numi, pieta de mio soffrir \u2013 G\u00f6tter, habt Erbarmen mit meinem Leid! <\/em>h\u00f6ren. <\/em>Am auffallendsten ist das s\u00e4ngerische K\u00f6nnen der in Treviso (Venetien) geborene und in Venedig ausgebildete Italienerin bei ihrer F\u00e4higkeit der messa di voce<\/em> festzustellen. Dabei l\u00e4\u00dft die S\u00e4ngerin die Stimme vom piano<\/em> zum forte<\/em> langsam anschwellen und auch wieder zur\u00fccknehmen. <\/em>Es ist eine der st\u00e4rksten Ausdrucksmittel des Gesangs \u00fcberhaupt. Zanettin hat darin eine sehr gro\u00dfe Meisterschaft und besitzt sie auch hinsichtlich der Dramatik, die gerade f\u00fcr diese Arie wesentlich ist.<\/p>\n

Hierzu gesellt sich noch der ausgezeichnete Mezzosopran von Olesya Petrova<\/strong> (Amneris). Besonders im Terzett mit Gaston Rivera und Monica Zanettin: Trema che il ver m\u2019apprenda \u2013 Erbebe, damit Schamesr\u00f6te und Tr\u00e4nen die Wahrheit mir verraten!<\/em> wird dies offenkundig. Petrovas Gesang hat ihren H\u00f6hepunkt im vierten Akt, wenn sie das schreckliche Schicksal \u201eihres\u201c Radam\u00e8s beweint. Hier verstr\u00f6mt sie ihren lyrischen Mezzosopran auf das Sch\u00f6nste. Auffallend rund und grundiert ist auch der Ba\u00df von Rafat Siwek<\/strong> (Ramfis). Ambrogio Maestri<\/strong> (Amonasro) f\u00e4llt nicht nur mit seiner h\u00fcnenhaften Gestalt auf, er l\u00e4\u00dft auch mit seinem klangvollen Bariton in Dynamik und Intonationssicherheit keinen Wunsch offen. Ugo Gagliardos<\/strong> (K\u00f6nig) Ba\u00df entzieht sich \u2013 wegen der permanenten Vibration seiner Stimme \u2013 jeder Beurteilung. Gro\u00dfartig die Leistung des Priesterchors<\/strong>.<\/p>\n

Voller Bewunderung sind wohl die meisten Zuschauer gegen\u00fcber der Choreographin Susanna Egri<\/strong> und den ausf\u00fchrenden T\u00e4nzern<\/strong>. Verdis Musik ist daf\u00fcr nat\u00fcrlich die Voraussetzung. Die Anlage der T\u00e4nze sind dem antiken \u00c4gypten durchaus ad\u00e4quat, wenn auch der Spitzentanz kaum in der Antike bekannt gewesen sein d\u00fcrfte. Alles ist aufs Beste dem \u00e4gyptischen Ambiente angepa\u00dft. Frenetischer Zwischen- und Endapplaus ist der Dank.<\/p>\n

Fazit<\/strong><\/p>\n

Der Unterzeichner hat viele Opernauff\u00fchrungen der Aida<\/em> gesehen, u.a. in Neapel und New York. Doch die einmalige Umgebung der r\u00f6mischen Arena, die 30 n. Chr. erbaut worden war, gibt eine ungemein faszinierende Kulisse f\u00fcr Opern, was vor allem f\u00fcr Aida<\/em> gilt, die das antike \u00c4gypten auferstehen l\u00e4\u00dft. Trotz aller Schreibereien \u2013 und seien sie noch so klug abgefa\u00dft \u2013 ermangelt ist vielen Musikwissenschaftler eine unvoreingenommene Haltung gegen\u00fcber dem menschlichen Empfinden der Zuh\u00f6rer einzunehmen. Diese haben weder gegen\u00fcber Kitsch (falls es diesen \u00fcberhaupt gibt!), noch gegen\u00fcber Prunk und Pomp Vorbehalte. Verdi und Ghislanzoni holen die Menschen dort ab, wo sie sich befinden. Man sollte nicht so tun, als g\u00e4be es heute nicht mehr das Verlangen nach Prunk, Pomp und gro\u00dfem Erleben!<\/p>\n

So sollte man sich auch zu der in allem was Musik, Text und Bild vollendetsten Oper Verdis verhalten.<\/p>\n

Mit dem Bem\u00fchen, die Zuschauer in seine Betrachtungsweise hineinzunehmen erlebte der Unterzeichner die Auff\u00fchrung, die er zu seinen Opern-Sternstunden rechnet. Denn zu aller Kunst Verdis und Ghislanzoni kam hier gegen\u00fcber den vielgeschm\u00e4hten \u00e4gyptischen Kulissen (Konwitschny) auch die \u201eantike\u201c Umgebung der Arena hinzu. \u00c4hnlich gestaltete Kulissen gab es sowohl im Teatro San Carlo\u00a0 (1998 Neapel, Inszenierung Franco Zeffirelli) wie auch in der Metropolitan Opera (1999 New York, Inszenierung Sonja Frisell).<\/p>\n

Hier pa\u00dfte alles zusammen: Inszenierung (Gianfranco de Bosio<\/strong>, 1913) mit B\u00fchnenaufbau und Kost\u00fcmen, Orchester mit Dirigent Andrea Battistoni<\/strong>, Choreographin Susanna Egri<\/strong> sowie das untadelige Verhalten der 13 000 Zuschauer.<\/p>\n

Der gro\u00dfe Romanist Richard Alewyn<\/strong> weist in einem Aufsatz (erschienen als Nachdruck in OPERAPOINT, Heft 1\/2017) nach, da\u00df die heutigen Opernauff\u00fchrungen und \u00fcberhaupt die Geschichtsb\u00fccher \u00fcber die Oper die wirkliche Auff\u00fchrungspraxis der Opern kaum ber\u00fccksichtigen w\u00fcrden, da sie lediglich die Musik beschrieben, nicht aber die ebenso wichtigen integralen Bestandteile einer Oper wie B\u00fchnenbild und Kost\u00fcme.<\/p>\n

Und da eine solche Operndarstellung, wie die in der antiken r\u00f6mischen Arena erlebte, sich eben in heutiger Zeit kaum ereignet, machte diese Auff\u00fchrung zu einem derart einmaligen Erlebnis. In der Tat, es war ein auch f\u00fcr mich hartgesottenen Opernbesucher, ein unverge\u00dfliches Erlebnis!<\/p>\n

Dr. Olaf Zenner<\/p>\n

Bilder: \u00a9Ph Ennevi. Courtesy of Fondazione Arena di Verona<\/em><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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