von Ludwig van Beethoven, Große Oper in zwei Aufzügen, Text von Josef Sonnleithner und Georg Friedrich Treitschke, Dialogfassung: Amélie Niermeyer/Hella Bartnig; UA: 20. November 1805 (erste Fassung) Theater an der Wien
Regie: Amélie Niermeyer, Bühne: Stephan Braunfels, Kostüme: Kirsten Dephoff, Licht: Volker Weinhart, Video: Stefan Bischoff/Tim Deckers
Dirgent: Andreas Stoehr, Duisburger Philharmoniker, Chor der Deutschen Oper am Rhein
Solisten: Annette Seiltgen (Leonore), Steven Harrison (Florestan), Heikki Kilpeläinen (Don Pizarro), Sami Luttinen (Rocco), Netta Or (Marzelline), Mirko Roschkowski (Jaquino), Ludwig Grabmeier (Don Fernando), Martin Shalita (1. Gefangener), Rolf Broman (2. Gefangener)
Besuchte Aufführung: 15. November 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Freiheit – ein revolutionärer Gedanke, der Beethovens Werke wie kein zweiter geprägt hat. Auch seine einzige Oper Leonore, die er zweimal überarbeitet und in der letzten Fassung Fidelio oder Die eheliche Liebe betitelt, ist in diesem Zusammenhang zu sehen. Denn hier beherrschen die Ideen von Wahrheit, Gerechtigkeit, Freiheit und Liebe das Geschehen:
Leonore schleust sich als Mann verkleidet unter dem Namen Fidelio in das Gefängnis des Kerkermeisters Rocco ein, weil sie ihren vor zwei Jahren zu Unrecht verhafteten Mann Florestan hier vermutet. Tatsächlich findet sie ihn in einem von allen anderen Häftlingen abgeschotteten Gefangenen wieder und kann ihn durch Mut und den Glauben an Freiheit und Gerechtigkeit rechtzeitig aus der Inhaftierung retten.
Aufführung und Inszenierung
Freiheit schlägt sich auch in Amélie Niermeyers Inszenierung nieder. Als Intendantin des Düsseldorfer Schauspielhauses finden sich ihre Wurzeln naturgemäß im Sprechtheater. So wundert es nicht, daß sie gemeinsam mit der Dramaturgin Hella Bartnig neue Dialogtexte verfaßte, die den Sängern schauspielerische Momente auferlegen: z.B wird Fidelios verzweifelter Versuch, das Gesicht des Gefangenen zu erkennen und gleichzeitig im Dialog mit Rocco seine Erregung zu verbergen, durch intensive Gestik und Mimik der Sängerin besonders betont.
Doch auch in den gesungenen Passagen wird der Darstellung viel Raum gegeben. Vor dem Bühnenbild des Architekten Stephan Braunfels, das schematisch kühl und trostlos wirkt – viel Varianz bleibt beim Entwurf eines zeitgenössischen Gefängnistraktes zwangsläufig nicht – würden die Sänger ohne ein solches ausgeprägtes Spiel ohnehin verschwinden.
Denn ihre Kostüme (Kirsten Dephoff) sind bis auf Marzellines knallrote Utensilien in blassen, sich vom Hintergrund kaum abhebenden Farben gehalten.
Die Aspekte der Bühnengestaltung sind durchweg nachvollziehbar, stellt ein Gefängnis wahrlich einen tristen Ort dar. Aber gerade das ist es ja nicht, was Beethoven in seiner Oper abgebildet haben wollte. Vielmehr sagt seine emotionsgeladene Musik – energische, akzentreiche Rhythmen stehen im Dualismus zu höchst lyrischen Melodieführungen – daß selbst in einer solchen Umgebung große Gefühle und revolutionäres Gedankengut möglich sind. Während zu Beginn der Oper das kleinbürgerliche Leben Roccos durch einfache Liedelemente ausgedrückt wird, emanzipiert sich im zweiten Akt auch in den Singstimmen ein melodramatischer bis symphonischer Stil: je angespannter die Situation wird, desto flirrender und erregter wird der Orchesterton und um so anspruchsvoller werden die Gesangspartien.
Sänger und Orchester
Andreas Stoehr und die Duisburger Philharmoniker wissen dies genau zu gestalten – doch nicht die Sänger. Sie singen zwar das, was in den Noten steht – jedoch nicht mehr. Sauber, aber kalt wie die Gefängniskulisse, interpretiert Annette Seiltgen die Leonore. Allerdings ist nicht offensichtlich, ob ihre Gefühlskargheit auf Nicht-Können oder Nicht-Dürfen zurückzuführen ist, ob das zum Spiel angehalten Sein das gefühlvolle Singen beeinträchtigt. Gleiches gilt für die anderen Interpreten: Heikki Kilpeläinen (Don Pizarro) wirkt lächerlich, wenn er seine Wutausbrüche fast übertrieben spielt, seine Stimme aber nicht über das Orchester reicht. Netta Or (Marzelline) bringt den nötigen Charme für ihre Rolle mit, ihr Timbre ist jedoch zu metallen und energisch, um die jugendliche Verliebte auch stimmlich auszufüllen. Man wundert sich, was Sami Luttinen dazu bewegt hat, seinen Rocco streckenweise unsauber zu intonieren. Überhaupt ist die Anlage dieser Figur fragwürdig: Warum wird Rocco durchweg als Trottel dargestellt? Schließlich ist er es doch, an dessen Person der Weg zur Zivilcourage vollzogen wird, der sich vom Befehlsempfänger zum moralischen Beispiel mausert. Und auch der Minister (Ludwig Grabmeier) als Parodie auf den Politiker per se, der sich mit fremden Blumen schmückt und peinliche Gebärden an den Tag legt, wirkt deplaziert. Einziger Lichtblick ist Steven Harrison als Florestan, der seine Partie zumindest mit etwas mehr Leben füllt, als seine Mitsänger ihre Rollen.
Den Chor in den einzelnen Zellen aufzustellen, ist dramaturgisch sinnvoll. Doch akustisch birgt es Nachteile: Konsonanten werden nicht gemeinsam abgesprochen, auch sind einzelne Stimmen aufgrund ihrer räumlichen Disposition herauszuhören, was den sonst homogenen Klang des Chores durchbricht.
Fazit
Freiheit in der Inszenierung sollte nicht so weit gehen, daß eine entscheidende Ebene des Stückes verloren geht. Das Publikum schien sich in seiner Unschlüssigkeit ob des Urteils über diese Interpretation einig: Kurzer Vorhang zu verhaltenem Applaus.

Christine Lauter
Bild: Eduard Straub
Das Bild zeigt Annette Seiltgen (Leonore) und Netta Or (Marzelline) vor den Zellen des Chores.

Von Georg Friedrich Händel, Oper in drei Akten, Libretto: Unbekannter Verfasser; UA: 16.04.1735, London
Regie: Silvana Schröder, Jörg Diekneite; Bühnenbild: Andreas Auerbach/Elisabeth Richter
Dirigent: Eduardo López Banzo, Philharmonisches Orchester Kiel
Heike Wittlieb (Alcina), Merja Mäkelä (Ruggiero), Tanja Ariane Baumgartner (Bradamante), Fred Hofmann (Oronte), Linda Heins (Morgana), Kemal Yaşar (Melisso)
Besuchte Aufführung: 15.10.2008 (Premiere: 11.10.2008)

Kurzinhalt
Auf der Suche nach ihrem Verlobten Ruggiero gelangt Bradamante auf eine Insel, beherrscht von der Zauberin Alcina. Alcina hat auch Ruggiero verzaubert und bei ihm jede Erinnerung an sein früheres Leben vertilgt. Bradamante, verkleidet als Ritter Riccardo, trifft unerwartet auf Alcinas Schwester Morgana, die sich in den schönen Ritter verliebt. Als Bradamante alias Riccardo endlich Ruggiero trifft muß sie feststellen, daß dieser Alcina liebt und sich an seine frühere Verlobte Ruggiero nicht erinnert. Schließlich gelingt es Melisso, ein Vertrauter Bradamantes, der auf Alcinas Insel als Lehrer Ruggieros unter dem Namen Atlante lebt, Ruggiero vom Zauber Alcinas zu befreien. Alcina erfährt von Ruggieros Gesinnungswandel. Sogleich will sie mit Hilfe ihrer Unterweltgeister Rache an Bradamante nehmen, um Ruggiero zurückzugewinnen, den sie liebt. Aber diese Liebe bringt es mit sich, daß die Geister nicht mehr gehorchen. Bradamante, Ruggiero und Melisso können fliehen. Alle von ihr in Steine oder Tiere verwandelten früheren Liebhaber werden wieder Menschen. Die Insel versinkt zusammen mit Alcina und ihrer Schwester Morgana.
Aufführung
Die Bühne war insgesamt eher sparsam ausstaffiert und auch das Licht war häufig matt und selten farbig. Ein Beispiel für die Sparsamkeit sind die quer auf der Bühne verteilten Kuscheltiere, die die verwandelten Liebhaber der Alcina darstellen sollten, gewesen. Auch der Palast war nicht als Gebäude errichtet, sondern wurde mit Leinentüchern angedeutet, die von der Decke hingen. Damit wurde eine Art Räumlichkeit geschaffen, die jedoch eher luftig und nach außen offen wirkte.
Sänger und Orchester
Die Kieler Neuinszenierung präsentiert eine Strichfassung der sonst ca. 180-minütigen Oper. Die Chor- und Ballettdarbietungen fielen den Entscheidungen des Regieteams Silvana Schröder/Jörg Diekneite ebenso zum Opfer wie so manche Wiederholung einzelner Musiknummern. Die Rahmenhandlung und das dargebotene zentrale Thema, die verschiedenen Spielarten der Liebe einschließlich ihrer destruktiven Kraft, waren hiervon jedoch nicht berührt. Im Gegenteil: Die Konzentration auf die Protagonisten, insbesondere auf die Wandlung der Alcina, von der übermenschlichen Zauberin zur menschlichen Liebenden, tat ihr übriges, um das Publikum immer wieder auf die Fragen, die dieses „Liebes-Lehrstück“ aufwirft, zu lenken.
Überzeugen konnten die Sängerinnen und Sänger und Linda Heins (Morgana), die ihre Kollegin Lesia Mackowycz wegen Krankheit vertrat, wurde mit besonders viel Beifall bedacht. Hervorzuheben sind daneben auch die Leistungen von Heike Wittlieb (Alcina) und Merja Mäkälä (Ruggiero), die diese wohl musikalisch anspruchsvollsten Händel-Partien in überzeugender Weise darboten. Tanja Ariane Baumgartner (Bradamante) und Kemal Yaşar (Meliisso) boten dem Publikum daneben eine ähnlich hohe Leistung. Yaşar konnte hierbei vor allem in seiner kurzzeitigen Rolle als Atlante überzeugen, in der er den Zauber Alcinas aus den Angeln hob. Einzig Fred Hoffmann konnte nicht so glänzen, wie seine Kollegen. Stimmlich wirkte dessen Partie etwas dünner und nicht so präsent. Das Orchester unter der Leitung von Eduardo López Banzo hatte, mit Ausnahme einzelner Wackler in der Übereinstimmung mit den Vokalsolisten, keine Mühe, die kraft- und schwungvolle Musik Händels zu präsentieren.
Fazit
Die Kieler Inszenierung ist, trotz kleiner Abstriche, ein insgesamt gelungener Versuch, das Werk auf das Wesentliche zu konzentrieren.
Die Psychologie der Liebe, die als zentrales Ereignis der Oper benannt werden kann, ist fortlaufend spürbar und der Besucher kann stets, trotz der Kürzungen, die Handlung des Werkes und die Wandlungen ihrer Protagonisten nachvollziehen.
Die Leistungen der Ausführenden wurden daher zu Recht mit dem entsprechenden Beifall bedacht.

Torsten Niebuhr
Bild: Struck-Foto
Das Bild zeigt Tanja Ariane Baumgartner, Merja Mäkelä, Heike Wittlieb

Musik und Text von Richard Wagner (1813-1883), Vorabend zum Bühnenfestspiel Der Ring des Nibelungen
UA: 22. September 1869, München
Regie: Tilman Knabe, Bühnenbild: Alfred Peter, Kostüme: Kathi Maurer; Dirigent: Stefan Soltesz, die Essener Philharmoniker
Solisten: Almas Svilpa (Wotan), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Rainer Maria Röhr (Loge), Heiko Trinsinger (Donner) u.a.
Besuchte Vorstellung: 8. November 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Die Riesen Fasolt und Fafner haben für Göttervater Wotan eine Burg gebaut. Hochmütig verweigert er ihnen den vereinbarten Lohn: Freia, seine Schwägerin. Feuergott Loge schlägt einen Kompromiß vor: Der Nibelung Alberich habe das Gold der Rheintöchter geraubt und sich daraus einen Ring geschmiedet, der ewige Macht verleihe. Wie wäre es, wenn Wotan Alberich diesen Ring abnähme und damit die Riesen bezahlte? Wotan ist wenig begeistert, doch als die Riesen Freia als Pfand mitnehmen, gerät er in Zugzwang: Nur unter Freias Hand gedeihen die Äpfel, die den Götter ewige Jugend spenden. Durch Loges List bringt Wotan den Ring an sich. Alberich verflucht den Ring: Er soll fortan jedem Träger Verderben bringen. Wotan hofft, die Riesen mit den von Alberich angehäuften Reichtümern abspeisen zu können. Als sie auch den Ring fordern, gibt Wotan ihn erst auf Rat der weisen Erda heraus. Fafner tötet Fasolt im Streit um das Gold - Alberichs Fluch hat sein erstes Opfer gefordert. Ungerührt ziehen die Götter in ihre neue Burg, Walhall, ein.
Aufführung
Regisseur Tilman Knabe siedelt die Oper in einem Milieu an, das an eine Mischung aus Der König von St. Pauli und Krimiserien mit sozialkritischem Anspruch nach Bella Block erinnert. Hier regieren Geld, schneller Sex und Brutalität. Sympathieträger gibt es keine, ob es nun Wotan ist, der König vom Kiez, die dem horizontalen Gewerbe nachgehenden Rheintöchter oder der auf einer Müllhalde hausende Alberich, der Straßenkinder für sich arbeiten läßt. Eine ironisch gebrochene, distanzierte Sicht auf das drastische Geschehen erlauben der bewußte Einsatz von Klischees und die Beibehaltung von Fantasy-Elementen wie Alberichs Tarnkappe oder die hier an eine Voodoo-Priesterin erinnernde Erda. Die Geschichte ist für Knabe mit dem Einzug der Götter in Walhall abgeschlossen: Die Inszenierung der übrigen Ring-Teile übernehmen andere Regisseure (Ähnliches hatte man vor Jahren in Stuttgart mit dem Ring gemacht), eine optische oder interpretatorische Klammer ist nicht geplant.
Sänger und Orchester
Die Aufführung trägt ein musikalisch hochkarätiges Ensemble, dem der Regisseur einiges abverlangt: Auf der viergeteilten Bühne sind alle ununterbrochen in Aktion. In erster Linie gehört der Abend Jochen Schmeckenbecher (Alberich): Sein robuster Bariton überdeckt mühelos das Orchester, ist dabei kantabel geführt und bemerkenswert modulationsfähig. Auch Schmeckenbechers schauspielerischer Totaleinsatz prägt sich ein. In Rainer Maria Röhr hat das Aalto-Theater einen – der heutigen Besetzungspraxis entsprechend – stimmlich leichtgewichtigen, zum Buffo-Fach neigenden Loge. Sein kaltes, geschmeidiges Timbre kommt dem Intriganten hervorragend zugute. Almas Svilpa (Wotan) hat das Potential für Wagners zentrale Bariton-Rollen. Jedoch lassen starke Vokal- und Diphtongverfärbungen (ein aus zwei Vokalen gebildeter Laut) seinen Gesang mitunter schwerfällig wirken. Unüberhörbar ist auch eine gewisse Anstrengung in der Höhe und im Forte. Ob es am Lampenfieber lag oder ob der junge Sänger mit dem Wotan noch überfordert ist - jedenfalls lief Heiko Trinsinger (Donner) Svilpa den Rang ab: Seine Stimme vereint Durchschlagskraft und noble Gesangslinie.
Stefan Soltesz und die Essener Philharmoniker nähern sich Wagners Partitur mit flüssigen Tempi und fast tänzerischer Leichtigkeit – eine bis auf kleine Patzer bei den Blechbläsern homogene Leistung. Ein Abstrich: Über Passagen, die eigentlich eine spannungssteigernde Zurücknahme des Tempos erfordern, wie z.B. das erstmalige Auftreten des Fluchmotivs bei Fasolts Tod, geht Soltesz etwas zu beiläufig hinweg.
Fazit
Die Erwartungen an den neuen Essener Ring sind hoch – wurde das Aalto-Theater doch erst kürzlich von Kritikern zum besten Opernhaus im deutschsprachigen Raum gewählt. Musikalisch ist ein solider Grundstock gelegt. Und auch Tilman Knabes intensive, mitunter abstoßende Bilder, fügen sich dank der profunden Kenntnis von Partitur und Text zu einem stimmigen Ganzen. Daß sich das Publikum am Ende in zwei Lager teilt, hat einen einfachen Grund: Schockeffekte wie die Vorführung sexueller Praktiken verschiedener Couleur sind einfach überflüssig.
Die Inszenierung der Walküre übernimmt Dietrich Hilsdorf, Premiere ist im Mai 2009. Der komplette Ring wird 2010 zu sehen sein.
Dr. Eva Maria Ernst
Bild: Matthias Jung
Das Bild zeigt: Rainer Maria Röhr (Loge), Jochen Schmeckenbecher (Alberich), Heiko Trinsinger (Donner)
und Barbara Kozelj (Floßhilde)

von Giuseppe Verdi, Oper in vier Akten und sieben Bildern, Libretto von Antonio Ghislanzoni nach einem Szenario von Auguste Meriette, UA: 24. Dezember 1871, Opernhaus Kairo
Regie: Peter Konwitschny, Bühne Jörg Kossdorff, Kostüme Michaela Mayer-Michnay
Dirigent: Axel Kober, das Gewandhausorchester, Chor der Oper Leipzig, Choreinstudierung Sören Eckhoff
Solisten: James Moellenhoff (König), Natascha Petrinsky (Amneris), Sylvie Valayre (Aida), Carlo Ventre (Radamès), Danilo Rigosa (Ramfis), Paolo Gavanelli (Amonasro), Michael Chu (ein Bote), Viktorija Kaminskaite (Priesterin)
Besuchte Aufführung: 1. November2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Die Handlung spielt in Ägypten zur Regierungszeit Ramses’ III. zwischen 1198-1166, in einer Zeit, in der die Ägypter mehrmals gegen aufständische Völker im Süden des Landes Krieg führten. Radamès, Feldherr des Königs, liebt die äthiopische Königstochter Aida, die gefangen worden war und am Hof des Pharao als Sklavin lebt. Aber auch Amneris, die ägyptische Königstochter, liebt Radamès. Weiterer Konfliktstoff ist die Vaterlandsliebe von Aida und Radamès zu ihren Heimatländern. Der äthiopische König Amonasro, der bei den Kämpfen in ägyptische Gefangenschaft geraten ist, überredet seine Tochter Aida, aus Radamès den Angriffsplan gegen die wieder angreifenden Äthiopier herauszulocken. Daher muß Radamès bei der Schlacht gegen die Äthiopier desertieren. Doch er wird verhaftet und zum Tode durch Ersticken in einer unterirdischen Grabkammer verurteilt. In diese gelangt aber auch Aida und beide sterben gemeinsam.
Aufführung
Ein kahler weiß getünchter Saal mit einem in der Mitte stehenden Sofa, bedeckt mit überlanger roter Samtdecke, ist Schauplatz der gesamten Oper. Eine Tür links aus Zuschauerperspektive ist der einzige Zugang. Das jubelnde ägyptische Heer und – später im zweiten Akt die gefangenen Äthiopier – bleiben unsichtbar. Die Chöre aus dem Off (Bühnenintergrund) hört man zu Anfang über Lautsprecher (!), später hinter Scheidewänden. Nur einmal öffnet sich die Hinterwand des Zimmers und zeigt den Chor mit einem Dirigenten davor, der wiederum vor sich einen Monitor hat, auf dem er den Dirigenten aus dem Graben sieht, dessen Dirigat er für den Chor mit seinen Armen sichtbar macht. Vor dem Chor ist ein Orchester plaziert. Das ist aber auch das einzige Mal, daß man den Chorgesang ohne die Abdämpfung durch Vorhänge hört. Die Triumphtrompeten spielt man von den seitlich über dem Parkett hängenden Logentribünen. Am Opernende gehen Aida und Radamès auf den durch eine Videoleinwand sichtbar gemachten Leipziger Hauptbahnhofvorplatz mit all den abfahrenden Autos und Straßenbahnen.
Sänger und Orchester
Carlo Ventre (Radamès) hat eine laute Stimme. Diese setzt er so ein, daß man meint, in einer Puccini-Oper zu sein. Die Stimme wird in den Höhen eng und gepreßt. Durch ungenaue Artikulation ist kaum ein Wort zu verstehen. Das wäre insofern wichtig gewesen, da die Übertitelung nur einen verkürzten Text zeigte. Auch Sylvie Valayres (Aida) Aussprache ist undeutlich. Ihre Stimme ist weder strahlend noch lyrisch. Hinzu kommen Intonationstrübungen. Ein Lichtblick ist Natascha Petrinsky (Amneris), die ihre Stimme gut in die Höhe führte und als Marilyn-Monroe-Erscheinung auch in ihrer szenischen Aktion überzeugt. Die besten Sänger sind die Herren, allen voran Paolo Gavanelli (Amonasro). Mit vollendeter Textaussprache führt er seine Stimme geschmeidig durch alle Lagen. Hinzu kommt seine überzeugende Darstellung als gefangener Äthiopier. Ebenso lobenswert ist Danilo Rigosa (Ramfis) mit einer je nach der Situation geschickt eingesetzten klaren Stimme. Trotz den etwas kurzen Passagen überzeugt James Moellenhoff als König in Gesang und Bühnenaktion. Auffallend gut Viktorija Kaminskaite in ihrem klar intonierten Gesang als Priesterin, da ihre Sopranstimme sich sehr gut für die Wiedergabe der „ägyptischen“ Gebete eignet. Leider muß man auf die anderen Tänzerinnen des berühmten Priesterinnenballetts verzichten. Aber Frau Kaminskaite bringt trotz der langweiligen Zimmerumgebung ein wenig Leben in das Geschehen, auf das man ansonsten weitgehend verzichten muß. Die Sänger müssen allerdings auf ein gut funktionierendes Orchester verzichten: entweder ist es zu laut oder zeichnet schlecht. Eine Gesangsstütze durch Dirigent Axel Kober ist kaum bemerkbar. Aber was eigentlich das schlimmste ist: in keinem Augenblick bemerkt man ein Federn oder Schwingen der Verdischen Musik.
Fazit
Aida ist völlig ihrer Atmosphäre, besonders der von Verdi beachteten Couleur locale beraubt. Was übrig bleibt, bereitet meist Langweile. Glaubt man eigentlich mit der Reduzierung auf ein Kammerspiel die Handlung besser verstehbarer zu machen? Dennoch verzichtet das Regieteam nicht ganz auf Pyramiden und Sphinx, da man im Nilakt (3. Akt) diese auf die Hinterwand des kahlen Zimmers mit Palmen projiziert. Von einer neuen Sicht auf die Oper ist in Pausengesprächen die Rede. Verdi hat ja gerade das Schicksal der unglücklich Liebenden vor dem Glanz und Gold des Pharaonenhofs darstellen wollen, um durch diesen Kontrast die Ausweglosigkeit des Schicksals der Liebenden dem Zuschauer deutlich vor Augen zu führen. In dem von Verdi und Ghislanzoni erdachten Ambiente kommt das Leiden von Aida und Radamès doch eindrucksvoller zur Geltung als in einem Zimmer mit weißen Wänden? Gibt es nicht andere Verdiopern, die man entkleiden kann, ohne daß die Substanz der ganzen Oper so Schaden leidet wie bei Aida? Die Zuschauer empfangen dann auch den Chefregisseur Konwitschny mit ohrenbetäubendem langanhaltendem Buh, was dieser mit Grinsen quittiert. Sollen die Zuschauer zukünftig mit faulen Eiern werfen? Es ist ja übrigens keine Premiere, denn die Inszenierung wurde erstmals 1994 in Graz und 1995 in Meiningen gezeigt. Hat sie durch ihr ehrwürdiges Alter an Attraktivität gewonnen? Diese Frage möge sich jeder Zuschauer selbst beantworten.
Dr. Olaf Zenner
Bild: Andreas Birkigt
Das Bild zeigt: James Moellendorf (der König), Danilo Rigosa (Ramfis), Carlo Ventre (Radamès), Sylvie Valayre (Aida), Paolo Gavanelli (Amonasro), Natascha Petrinsky (Amneris)

von Hans Werner Henze ; Konzertoper in zwei Akten; Libretto: Christian Lehnert; UA 6. September 2007, Berlin
Regie: Daniel Cremer; Bühnenbild: Ben Baur; Kostüme: Amélie Sator; Beleuchtung: Ralph Schanz; Dramaturg: Ulrich Volz;
Dirigent: Dietger Holm, Orchester: Philharmonisches Orchester der Stadt Heidelberg
Solisten: Carolyn Frank (Phaedra); Maraile Lichdi (Aphrodite); Yosemeh Adjei (Artemis); Emilio Pons (Hippolyt); Alejandro Armenta (Minotaurus)
Besuchte Aufführung: 1. November 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Phaedra, die Gattin des Theseus, liebt ihren Stiefsohn, den Jäger Hippolyt. Als sie diesem, von der Göttin Aphrodite bestärkt, ihre Liebe gesteht, weist er sie zurück. Phaedras Liebe schlägt in Haß um, und sie beschuldigt Hippolyt bei ihrem Gatten, er habe sie vergewaltigt. Daraufhin veranlaßt Theseus den Tod seines Sohnes durch den Meeresgott Poseidon. Von Reue- und Verlustgefühlen geplagt, tötet Phaedra sich schließlich selbst. Artemis, die Göttin der Jagd, verleiht Hippolyt neues Leben und hält ihn am See von Nemi in ihrem Heiligtum gefangen. Phaedra dagegen versucht gemeinsam mit Aphrodite, Hippolyt in die Unterwelt zu locken. Am Ende befreit Hippolyt sich selbst aus der Manipulation und wird zum Waldgott Virbius. Der wiedergeborene Minotaurus verkündet einen Neuanfang und das gesamte Ensemble singt gemeinsam: Wie sind nackt geboren. Wir dingen zur Sterblichkeit vor und tanzen…
Aufführung
Der sehr junge Regie- und Bühnenteam Daniel Cremer/Ben Baur nehmen Henzes Gattung „Konzertoper“ beim Wort und gestalten die Bühne gleich einem Konzertsaal. Das Vokalquartett steht in Alltagskleidern hinter den mit Namensschildern versehenen Pulten, das Orchester ist samt ihrem Dirigenten auf der Bühne plaziert. Die Sänger reden zwischen ihren Gesangspassagen miteinander, schreiben sms oder erledigen Einkäufe. Doch aus dem Alltag und der teilweise chaotischen Probe entwickelt sich ein Theaterspiel, denn die Sängerin der Phaedra verliebt sich in den Sänger des Hippolyt. Eine Mischung aus dem antiken Mythos Phaedra und einer verselbständigten Handlung beginnt.
Phaedra verteilt in ihrer Verzweiflung Blumenerde im Konzertsaal, eine Partitur wird zerrissen, die Bühne immer dreckiger und chaotischer. Schließlich spinnt Phaedra ihre Intrige gegen Hippolyt bildlich, indem sie gemeinsam mit Aphrodite den ganzen Raum mit goldenem Faden durchzieht, auch Hippolyt wird damit gefesselt. Der Umzug des Orchesters in den Bühnengraben, der die Pause ersetzt, verdeutlicht die Verlegung des zweiten Aktes in die Unterwelt. Es fehlt auch in der zweiten Hälfte der Inszenierung nicht an eindrücklichen Auftritten: Den der Aphrodite in goldenem Gewand beispielsweise, die in einer Art Aufzug von oben erscheint oder den Tanz der Götter mit antiken Masken am Hain von Nemi.
Eingebaute Klangelemente wie das Zirpen von Zikaden oder das Knattern einer Motorsäge sind von Henze vorgesehen, werden in der Inszenierung aber noch durch Elemente wie das Abspielen des Nessun Dorma (aus Turandot von G. Puccini) mittels eines Handys scherzhaft erweitert.
Die Inszenierung versucht, den Begriff der „Konzertoper“ zu definieren und die Leidenschaft, das Leben des Opernstoffes sowie der Musik zu vermitteln. Sie wirkt dabei aber (beispielsweise durch dazu gedichtete englische Texte) zu unruhig und verdrängt die Atmosphäre einer Aufführung immer wieder mit dem Bild einer unkoordinierten Probe.
Sänger und Orchester
Sowohl Carolyn Frank (Phaedra) mit facettenreichen Mezzosopran wie auch Maraile Lichdi (Aphrodite) begeistern durch stimmlich herausragende Leistungen und meistern besonders ihre gemeinsamen Passagen harmonisch und wohlklingend. Yosemeh Adjei (Artemis) gelingt es als Countertenor leider nicht zu überzeugen, die hohen Töne klingen unnatürlich und gepreßt. Emilio Pons (Hippolyt) dagegen glänzt mit einer vollen, ungezwungen anmutenden Tenorstimme, scheint sich aber mit der Opferrolle des Hippolyt nicht ganz identifiziert zu haben und wirkt eher arrogant als fremdgesteuert. Alejandro Armenta (Minotaurus), liefert ein rollengemäß kleines, aber sehr souveränes Debüt am Heidelberger Theater. Das Orchester, das vor allem durch aufwendiges Schlagwerk und viel Blech auffällt, spielte unter seinem Dirigenten Dietger Holm, der ähnlich einem Spielmeister alles zusammenhielt, von filigran bis dramatisch sehr einfühlsam und voller Rücksicht auf die hinzugefügten Texte des Vokalensembles.
Fazit
Eine sehr ungewöhnliche Inszenierung, die teilweise verwirren konnte, vom Publikum aber mit langem Applaus und vielen Lachern über eingebaute Scherze aufgenommen wurde und auf den zweiten und dritten Blick immer sinnvoller erscheint.
Leonore Kratz
Bild: Markus Kaesler, das Bild zeigt Aphrodite und Hippolyt.

von Giacomo Puccini, Tragödie einer Japanerin in drei Aufzügen, Libretto: Luigi Illica und Giuseppe Giacosa nach dem Schauspiel von David Belasco. UA: 17. Februar 1904, Teatro alla Scala, Mailand Dirigent: Enrico Delamboye, Gürzenich-Orchester Köln, Frauenchor der Oper Köln
Regie/Bühne: Patrick Kinmonth, Kostüme (Kinmonth/Darko Petrovic)
Solisten: Ausrine Stundyte (Butterfly/Cio-Cio-San), Viola Zimmermann (Suzuki), Adriana Bastidas Gamboa (Kate Pinkerton), Andrew Richards (Pinkerton), Bruno Caproni (Konsul), Andrés Felipe Orozco Martinez (Goro), Jeongki Cho (Yamadori), Wilfried Staber (Onkel Bonzo), Abraham Singer (Kommissar), Christoph Westerkamp (Standesbeamter)
Besuchte Aufführung: 1. November 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Die Handlung spielt in Nagasaki „unserer Zeit“. Der amerikanische Marineleutnant F.B. Pinkerton, geht während eines längeren Aufenthaltes in Nagasaki die Ehe mit der Geisha Cio-Cio-San, genannt Butterfly, nach landesüblichem Recht ein; das besagt, daß der Mann jederzeit die Ehe ohne Begründung aufgeben kann. Die schöne Japanerin nimmt dennoch die Ehe ernst und wird daraufhin von ihrer Familie verstoßen. Sie gebiert ein Kind und hofft drei Jahren lang auf die Wiederkehr Pinkerton. Mit Kanonenschüsse meldet sich die Rückkehr des Schiffes von Pinkerton an. Butterfly schmückt das Zimmer mit Kirschblüten zum Empfang. Pinkerton erscheint mit seiner amerikanischen Ehefrau, um sein Kind zu holen. Butterfly begeht Harakiri mit dem Dolch, auf dem die Worte eingraviert sind: Ehrenvoll sterbe, wer nicht mehr in Ehren leben kann, mit dem sich ehemals auch ihr Vater tötete.
Aufführung
Noch vor der Ouvertüre ist das ( eingespielte) Singen der Zikaden zu hören. Auf der Bühne breitet eine Japanerin gelassen Gegenstände aus, darunter auch ein Messer, mit dem sie sich pantomimisch entleibt. Das Ende der Oper ist vorweggenommen: Nichts in der Stimme der Zikade sagt, wie bald sie sterben wird (Matsuo Basho, japanischer Dichter 1644-1694) ist im Übertitel zu lesen. Die Bühne gleicht einem japanischen Zimmer mit Schiebetüren, hinter denen sich ein zunächst von rosa Rosen bewachsener Garten in sanftes Licht getaucht zeigt, ein Idyll, das sich im Verlauf in eine öde, regnerische Landschaft verwandelt. Im Innenraum macht sich im zweiten und dritten Akt eine hoch moderne amerikanische Küche mit übergroßem Kühlschrank breit.
Cio-Cio-San tritt als eine Mischung aus Grace Kelly und Barbie Puppe (Spielzeug!) mit wasserstoffblonden Haaren und rosa Kleidchen in das Leben von Pinkerton, der sich körperbetont, machohaft gibt. Dem Konsul ist das Unrecht anzumerken, mit der er die Verbindung, der beiden ungleichen Kulturen absegnet. Butterfly ist die Naive, die ganz an diese Liebe glaubt und äußerlich amerikanischer aussieht als später Kate Pinkerton. Eine (mögliche) Erklärung folgt in der Zwischenmusik: Ihre Mutter wird als Geliebte eines Amerikaners gezeigt und Butterfly als Kind dieser Liebe. Zuletzt ist Butterfly ganz als Japanerin, mit langen schwarzen Haaren und im Kimono zu sehen, die sich auf den Schlußton vor Pinkerton, der seinen Sohn auf dem Arm hält, die Kehle durchschneidet.
Sänger und Orchester
Die schauspielerische Leistung aller Darsteller war sehr eindrucksvoll. Allen voran machte Bruno Caproni als Konsul eine gesangliche wie auch darstellerische gute Figur, seinen väterlichen Beistand konnte man ihm abnehmen. Andrew Richards (Pinkerton) wurde von Regisseur Kinmonth in eine Darstellung gedrängt, der keine Sympathie gelten konnte. Aber er füllte diese Rolle vor allem gesanglich überzeugend aus. Etwas zwiespältig ließ uns Ausrine Stundyte (Cio-Cio-San) zurück. Sie spielte sehr eindringlich und entwickelte berührende gesangliche Momente, wirkte jedoch mitunter nicht ganz dieser diffizilen Partie gewachsen. Viola Zimmermann war eine souveräne Suzuki. Das Gürzenich Orchester gab dem exotischen Kolorit in Details gut nach und ließ Leitmotive aufblühen, wirkte mitunter jedoch etwas unkonzentriert.
Fazit
Das Regiedebüt von Patrick Kinmonth (man kannte ihn bisher als Ausstatter), wirkte besonders im ersten Akt sehr ästhetisch und setzte im Verlauf konsequent auf Bildhaftigkeit: Die amerikanische Küche wirkte absichtlich im japanischen Raum wie ein Fremdkörper und verstärkte das Aufeinanderprallen beider unterschiedlichen Kulturen. Ein Malheur war jedoch die Kühlschranktür. Sie klemmte gut hörbar an der leisesten Stelle der Oper. Bedenklich war die Ausstattung der Kate Pinkerton in einer Offiziersuniform. Zu ihr würde kein Kind freiwillig hinlaufen, wie gesehen. Die Pantomime in der Zwischenmusik (2./3.Akt) psychologisierte die Butterfly und deutete in Pinkerton den Vaterersatz. Eine Dopplung des Schicksals und in gewisser Weise der Ansatz einer Erklärung für die unbedingte Liebe, die sie für den rüde gezeigten Amerikaner hegt. Alles in allem eine Aufführung, die durch ihre intensive Darstellung des Leids berührte.

Felicitas Zink
Bild: Klaus Lefebvre
Das Bild zeigt Ausrine Stundyte (Madame Butterfly) und Andrew Richards (Pinkerton).

von Christoph Willibald Gluck (1714-1787); Dramma per musica in drei Akten; Libretto: unbekannter Bearbeiter nach dem Dramma per musica von Pietro Metastasio; UA: 14. Mai 1748, Burgtheater, Wien
Regie/Bühnenbild/Kostüme: Peer Boysen
Dirigent: Michael Millard, Orchester des Staatstheaters Mainz und der Hochschule für Musik Mainz
Solisten: Anne Catherine Wagner (Semiramide), Daniel Jenz (ägyptischer Prinz Mirteo), Jasmin Etezadzadeh (skythischer Prinz Ircano), Dmitry Egorov (indischer Prinz Scitalce), Alexandra Samouilidou (Tamiri), Almerija Delić (Sibari)
esuchte Aufführung: 16.10.2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Königin Semiramide regiert Babylon in männlichen Kleidern als König Nino. Bei ihr, ihrem Vertrauten Sibari und Tamiri, der Prinzessin von Baktrien, werben drei Prinzen um die Hand der jungen Prinzessin: der ägyptische Mirteo, den Semiramide nicht als ihren Bruder erkennt, der skythische Prinz Ircano und der indische Scitalce, den Semiramide einst am ägyptischen Hof als Idreno kannte und liebte. Auch Scitalce erkennt in Semiramide seine ehemalige Geliebte, die er glaubt getötet zu haben. Aus Eifersucht ermutigt Semiramide die beiden Rivalen, Scitalce zu vergiften. Doch dieser lehnt den Trank Tamiris, den sie ihm als Zeichen ihrer Gattenwahl überreichen will, ab und wird für diese Dreistigkeit verhaftet. Währenddessen versucht Sibari, Ircano zur Entführung der Prinzessin zu überreden. Als das nicht klappt, bleut er Mirteo ein, Scitalce habe in Ägypten Mirteos Schwester entführt. Und auch bei Scitalce hat er seine Hände im Spiel: ihm hatte er damals einen angeblichen Brief von Semiramide überreicht, in dem sie zugibt, einen anderen zu lieben.
Am Ende zeigt sich, warum Sibari all diese Intrigen gesponnen hat: Er selbst ist in Semiramide verliebt. Semiramide gibt sich ihrem Volk zu erkennen, das ihr sogleich als Königin huldigt: Der König soll als Königin weiterregieren. Semiramide reicht Scitalce die Hand, während Tamiri den gehorsamen Mirteo heiratet.
Aufführung
260 Jahre wurde diese Oper von Gluck nicht aufgeführt – zuletzt im Juli 1748. Die Arbeitsstelle Gluck-Gesamtausgabe hat das Werk wieder entdeckt. Peer Boysen hat sich bei Inszenierung, Bühnenbild und Kostümen der deutschen Erstaufführung besonders viel Mühe gegeben. Und das war im Kleinen Haus des Mainzer Staatstheaters auch zu spüren.
Die farbenfrohen Kostüme und das schrille Make-up ermöglichten es dem Publikum, sich schnell in die Charaktere und die recht komplizierten Beziehungskonstellationen einzufinden. Jede Rolle hatte ihr charakteristisches Aussehen: den ägyptischen Prinzen Mirteo kleidete eine schlichte, weiße Robe, der skythische Prinz Ircano sah aus wie ein Barbar mit langen Haaren und schmal gezeichnetem Bart, Scitalce trat in prachtvollem Gewand und Turban auf.
Das Bühnenbild stellte ein Rondell dar, das an eine Zirkusmanege erinnerte. In der Mitte war ein roter, prächtig umrandeter Vorhang eingelassen. Bunte Zeichnungen zierten die Kulissen. Das Orchester saß erhöht im Hintergrund.
Die Darstellung der Szene mit dem Trank ist besonders hervorzuheben: Hier untermalte Boysen die herzschlagartigen Töne der tiefen Streicher mit langsamen Bewegungen der anderen Charaktere auf Scitalce zu. Dies erzeugte eine beklemmende Situation mit knisternder Spannung.
Sänger und Orchester
Anne Catherine Wagner überzeugte mit ihrer angenehm kräftigen Stimme in der Rolle der den König Nino spielenden Semiramide. Der Tenor Daniel Jenz sang bisweilen etwas dünn und wenig fundiert. Dies paßte allerdings gut zu der bubenhaften Rolle des Mirteo. Gesanglich und schauspielerisch brillierte Jasmin Etezadzadeh (Ircano): Die Sopranistin sang mit voller Stimme und strahlte in Mimik und Gestik das barbarische Dasein der Rolle aus. Dmitry Egorov überzeugte als Scitalce. Die schwierigen Verzierungen seines Parts sang er ohne Mühe, aber seine Stimme schien stellenweise zu schlank und dynamisch einseitig.
Alexandra Samouilidou glänzte als Tamiri. Sie setzte ihre helle klare Sopranstimme besonders dynamisch ein. Ihre Intonation war nahezu perfekt. Besonders die Zerrissenheit zwischen Wut und Mitleid gegenüber Mirteo gelang ihr. Almerija Delić (Sibari) sang mit angenehmer Stimme, jedoch bisweilen etwas unsauber, vor allem bei größeren Sprüngen.
Schon in der Ouvertüre machte das Orchester Lust auf mehr, nicht zuletzt wegen der abwechslungsreichen Passagen in der Musik. Michael Millard kontrollierte sehr gut Tempo und Dynamik des Ensembles. Die Streicher spielten sich mit Leichtigkeit durch die flinken Läufe, und auch die Bläser spielten erfreulich sauber. Hervorzuheben sind die solistischen Passagen der Geige und des Violoncellos an den kammermusikalisch anmutenden Stellen der Oper.
Fazit
Die Inszenierung des Werkes ist wirklich gelungen. Die Sänger und auch die Musiker ernteten für ihre Darbietung Bravi vom Publikum. Es ist immer wieder interessant, Inszenierungen von Werken zu sehen, die bisher nicht in den Opernkanon aufgenommen wurden. Diese Oper leidet allerdings unter der stagnierenden Handlung, die bloß durch Verwirrungen aus der Vergangenheit aufgewogen wird. Die Rezitative sind gut, aber durch die ständigen eintönigen Wiederholungen in den Da-Capo-Arien erscheint das Werk streckenweise etwas langwierig.
Julia Korst
Bild: Martina Pipprich
Das Bild zeigt: Alexandra Samouilidou (Tamiri, 3. von li) bietet Dmitry Egorov (Scitalce, 5. von li) den Trank zum Zeichen ihrer Gattenwahl. Außerdem (von li): Jasmin Etezadzadeh (Ircano), Almerija Delić (Sibari), Anne Catherine Wagner (Semiramide) und Daniel Jenz (Mirteo)

von Hector Berlioz (1803-1869); Oper in zwei Akten von De Wailly und Barbier; UA: 1838, Paris
Regie und Choreographie: Laura Scozzi, Bühne: Barbara de Limburg, Kostüme: Jean Jacques Delmotte
Dirigent: Guido Johannes Rumstadt, Nürnberger Philharmoniker, Chor des Staatstheaters Nürnberg, Tänzer des Ballett-Ensembles.
Solisten: Jean-Francis Monvoisin (Benvenuto Cellini, Goldschmied), Rainer Zaun (Giacomo Balducci, päpstlicher Schatzmeister), Melih Tepretmez (Fieramosca, Bildhauer), Hrachuhi Bassenz (Teresa, Tochter von Balducci), Jordanka Milkova (Ascanio, Lehrling von Cellini), Guido Jentjens (Papst Clemens VII), Kalle Kanttila (Franceso, Handwerker), Vladislav Solodyagin (Bernardino, Handwerker), Richard Kindley (Pompeo, Mörder).
Besuchte Aufführung: 18.Oktober 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Teresa, Tochter des Päpstlichen Schatzmeisters Balducci, liebt den Künstler und Schwerenöter Benvenuto Cellini. Dieser hat vom Papst Clemens VII. den Auftrag, eine Perseus-Statue zu gießen, arbeitet aber nicht daran und fordert statt dessen einen weiteren Vorschuß. Balducci würde gerne seine Tochter mit dem Bildhauer Fieramosca verheiraten. Cellini will Teresa im Trubel des Karnevals entführen. Fieramosca belauscht diesen Plan und versucht seinerseits, ebenfalls Teresa auf dem Karneval-Theaterfest zu rauben. Der Plan scheitert. Cellini tötet im Handgemenge Pompeo, kann aber fliehen. Am Aschermittwoch kehrt Cellini in sein Atelier zurück, da erscheint der Papst und gewährt er ihm eine Gnadenfrist bis zum Abend – dann muß die Statue endlich gegossen sein. Es scheint alles gut zu gehen, selbst ein Ausstand seiner Arbeiter kann gütlich beendet werden, plötzlich aber mangelt es an Bronze. Erst durch die Opferung seiner Kunstwerke kann der Perseus zu Ende gegossen werden. Cellini erhält Absolution bzgl. des Mordes und die Hand seiner Teresa.
Aufführung
Zugegeben, die Inhaltsangabe läßt auf ein etwas dröges Werk schließen bzw. eine mäßig unterhaltsame Karnevalskomödie. Laura Scozzi verlegt die Handlung abstrahiert ins Hier und Heute, macht eine bunte, durchgeknallte Karnevalsgroteske daraus. Damit beweist sie, daß durch Anwendung aller konventionellen Möglichkeiten unterhaltsames, werkgetreues und niveauvolles Theater möglich ist. Sie zitiert dazu Elemente der Commedia dell’ arte mit klassischem Ballett, modernistische Tanzstile, die ätzende Karnevals-Satire unserer Tage und die Kino-Meisterwerke Hollywoods und Italiens. Dazu gehört auch eine umfangreiche und ungewöhnliche Zusammenstellung von Exponaten aller Kunstrichtungen (Madonna auf einem mitdenkenden Kaffeeautomaten) und eine ausgefeilte Bewegungsregie für Chor, Ballett und Statisten. Immer wieder entstehen eindrucksvolle und überraschende Momente, verstärkt durch witzige Gags und bunte Details in der Ausstattung – so viele, daß man nicht alle hier schildern kann: Vom römischen Hausfrauen-Ballett in Schürze und Wischmob, von Kellneraufläufen wie in Filmen von Fellini bis hin zu lasziven Nonnen mit seligem Grinsen und unkonventioneller Kopfbedeckung. Höhepunkt ist das Theaterfest, das zunächst als Auflauf von Juristen und Theaterkritikern unter gelber Perücke beginnt und in einer gnadenlosen Abrechnung mit den Fernseh-Talentshows und Volksmusiksendungen endet. Daneben detaillierte Charakterisierung der Personen. Cellini ist der heitere Sonnyboy, Teresa die junge Naive, Balducci ist unbeholfen und ungeschickt, sein Helfer Pompeo der brutale italienische Killer und Ascanio der sympathische Aktivist.
Sänger und Orchester
Der Graben tönte unter der musikalischen Leitung Guido Johannes Rumstadts in einer musikalischen Lebenslust, geprägt von französischem Flair und einer leicht frivolen Erotik, die keine Wünsche offen ließ. Das Tempo war italienisch flott, ohne zu überhasten, auch in den innigen Szenen, wie dem stürmisch beklatschten Gebet der von Hrachuhi Bassenz (Theresa) und des Jordanka Milkova (Ascanio). Beide waren auch die überragenden Stars des Abends mit klangschöner Stimme und viel Durchschlagskraft, während Jean-Francis Monvoisin als Cellini sehr schwach blieb und nur als Schwerenöter überzeugen konnte. Die beiden Hauskräfte Rainer Zaun (Balducci) und Guido Jentjens (Papst) zählten wieder zu den Stützen des Ensembles.
Fazit
Völlig zu Recht stürmischer Applaus für eine der gelungensten und unterhaltsamsten Produktionen dieser Spielzeit, die selbst die Produktion in Salzburg in den Schatten stellt. Sie zeigt auch einen erfolgreichen Weg in die Zukunft des Theaters, weg von den befremdlichen Einfällen des Regietheaters. Und wenn es einigen Papstgetreuen nicht gefallen haben sollte - im Karneval ist alles erlaubt!?
Oliver Hohlbach
Bild: Ludwig Olah
Das Bild zeigt: Das Gebet des Ascanio und Theresa vor Madonna auf dem Kaffeeautomat. Im Hintergrund die Kunstsammlung des Cellini.

von Gaetano Donizetti, Libretto: Salvatore Cammarano nach dem Roman The Bride of Lammermoor (1819) von Sir Walter Scott, UA: 26. September 1835, Neapel.
Musikalische Leitung: Roland Böer, Regie: Matthew Jocelyn, Bühnenbild: Alain Lagarde, Kostüme: Eva- Mareike Uhlig, Dramaturgie: Zsolt Horpácsy, Licht: Olaf Winter, Chor: Matthias Köhler.
Solisten: Tatiana Lisnic (Lucia), Joseph Calleja (Edgardo di Ravenswood), George Petean (Enrico Ashton), Peter Marsh (Lord Arturo Bucklaw), Bálint Szabó (Raimondo Bidebent), Katharina Magiera (Alisa), Michael McCown (Normanno).
Besuchte Aufführung: 26. Oktober 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Die beiden Adelsgeschlechter Ashton und Ravenswood sind zerstritten. Das gesamte Vermögen der Familie Ravenswood fiel an den Widersacher, Lord Enrico Ashton Bucklaw. Dieser ist selbst in eine schwierige finanzielle Lage geraten und hat sich zudem politisch zu weit vorgewagt. Um sich vor dem Ruin zu retten, plant Enrico die Verheiratung seiner Schwester Lucia mit dem reichen Lord Bucklaw.
Lucia weigert sich die Verbindung einzugehen. Ihr Herz gehört einem anderen, dem Todfeind der Familie: Edgardo di Ravenswood. Edgardo muß sich für längere Zeit von Lucia verabschieden, beide schwören sich vor Gott die ewige Treue.
Enrico fälscht einen Brief von Edgardo an Lucia und legt ihn als fingierten Beweis für Edgardos Untreue vor. Dadurch kann er sie schließlich dazu bewegen, einen Heiratsvertrag mit Lord Arturo zu unterzeichnen. Edgardo stürmt zur feierlichen Hochzeit von Lucia und Lord Ashton, wobei er Lucias Liebe verflucht. In der darauffolgenden Hochzeitsnacht ermordet Lucia Lord Arturo, wird aber darüber wahnsinnig. Als Edgardo erfährt, daß Lucia im Sterben liegt, will er zu ihr eilen. Doch schon ertönt die Totenglocke. Der Verlassene ersticht sich.
Aufführung
Ein großes Büro in einem Zeitungsverlag. Schreibtische, Stühle, Kopierer und Aktenschränke. Neumodisches verbindet sich hier mit einer Räumlichkeit, die an sich eher an ein Zimmer Anfang des 19. Jahrhunderts erinnert. Die Kostüme sind modern, Tatiana Lisnic (Lucia) trägt ein rosafarbenes Kleid über einer Strumpfhose und einen weiten grauen Pullover. Die Mitarbeiter des Presseverlages tragen alle ein türkisfarbenes Kostüm, ansonsten sticht nur noch Peter Marsh (Arturo Bucklaw) im pinkenem Frack und silbernen Schuhen aus den sonst in schwarzen Anzügen gekleideten Personen hervor. Alisa, die Lucias Zofe, trägt einen Hosenanzug und erinnert daher eher an eine Sekretärin als an eine Angestellte.
Die wechselnden Bühnenbilder zeigen immer wieder Räume des Bürokomplexes der Ashton-Group. Große Werbeplakate an den Wänden erinnern den Zuschauer daran, daß das Stück in der Jetzt-Zeit spielt. Die Hochzeit von Lord Bucklaw und Lucia wird zu einem großen Medienereignis: Fotografen tauchen die Szene in Blitzlichtgewitter, Dolmetscher helfen bei der Kommunikation des englischsprachigen Lords mit Enrico Ashton.
Sänger und Orchester
Die gesanglich höchst anspruchsvolle Partie der Lucia meistert Tatiana Lisnic hervorragend. Die Wandlung von der Geliebten über die bevormundete Schwester bis hin zur Verrückten weiß sie sowohl gesanglich als auch schauspielerisch umzusetzen. Ihr psychischer und seelischer Verfall ist greifbar und findet in der Wahnsinnsarie ihren Höhepunkt, bei der sie mit blutverschmiertem Hochzeitskleid sich der Illusion hingibt, mit ihrem geliebten Edgardo vor dem Traualtar zu stehen.
Der Tenor Joseph Calleja in der Rolle des Edgardo und George Petean in der Rolle des Enrico Ashton überzeugten ebenfalls durch ihre gesangliche Leistung. Beim Schlußbeifall werden sie zwar nicht genauso umjubelt wie Tatiana Lisnic, aber dennoch mit gebührend gewürdigt. Die Zofe Alisa, gesungen von Katharina Magiera, hat zwar nur einen kurzen Gesangsauftritt, mit dem sie allerdings das Publikum überzeugen konnte.
Das Orchester unter der Leitung von Roland Böer disponiert einwandfrei. Musik und Lichttechnik sind haargenau aufeinander abgestimmt.
Fazit
Die Oper Lucia di Lammermoor aus der Endzeit der Belcanto- Ära gelangte während der letzten 50 Jahre nicht auf den Spielplan der Frankfurter Oper. Matthew Jocelyn verlegte die Geschichte der beiden rivalisierenden Familien in einen modernen Presseverlag, der versucht, seinen Ruf durch eine positive Imagekampagne (die Heirat Lucias mit Lord Arturo) zu retten. Die Frage nach dem Sinn dieser Verlegung stellten sich nach der Aufführung wohl die meisten Zuschauer. Einen anderen Blick auf die Handlung der Oper oder die Charaktere brachte diese Inszenierung nicht. So ist das Publikum am Ende des Opernabends geteilter Meinung, als der Regisseur und seine Kollegen die Bühne betreten. Starker Applaus wird von Buhrufen begleitet, einige Bravorufe sind allerdings auch zu vernehmen. Die Oper ist nichtsdestotrotz allein wegen der Musik und der herausragenden Besetzung absolut sehens- und hörenswert.
Katharina Rupprich
Bild: Monika Rittershaus
Das Bild zeigt: George Petean (Enrico Ashton), Bálint Szabó (Raimondo Bidebent), Tatiana Lisnic (Lucia),
Peter Marsh (Lord Arturo Bucklaw), im Hintergrund Chor und Statisterie der Oper Frankfurt (v.l.n.r.)

von Richard Wagner (1813-1883); große tragische Oper in fünf Akten, Libretto von Richard Wagner; UA: 20.10.1842, Dresden.
Regie: Katharina Wagner, Ausstattung: Tilo Steffens
Dirigent: Christoph Ulrich Meier, Bremer Philharmoniker, Chor und Extrachor des Theaters Bremen, Alsfelder Vokalensemble Bremen
Solisten: Mark Duffin (Cola Rienzi), Patricia Andress (Irene, Rienzis Schwester), Pavel Kudinov (Steffano Colonna), Tamara Klivadenko (Adriano), Loren Lang (Paolo Orsini), Franz Becker-Urban (Kardinal Raimondo), Christian-Andreas Engelhardt (Baroncelli), Alberto Albarran (Cecco del Vecchio), Nadja Stefanoff (Ein Friedensbote).
Besuchte Aufführung: 11.Oktober 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Die Handlung 1347 und 1354. Cola di Rienzo, päpstlicher Notar, genannt Rienzi, und spielt um in Rom. Rienzi stellt sich gegen die verfeindeten Familien der Orsini und Colonna, die die Römer terrorisieren und führt die Römer in einem Aufstand gegen die Adligen. Nach dem Sieg wird er um Volkstribun ernannt. Doch der Adel plant ein Attentat auf Rienzi, das durch den Verrat von Adrianos, Colonnas Sohn, scheitert. Der Tribun begnadigt sie gegen den Willen der Römer.
Aber die Adligen greifen Rom mit einer Armee an. Doch Rienzi siegt. Orsini und Colonna sind in der Schlacht gefallen. Rienzi wird als Sieger gefeiert. Doch Adrianowill seinen Vater Steffano Colonna rächen.
Adriano versucht, die Römer gegen Rienzi aufzuhetzen.
Rienzi erfleht den Segen Gottes für seine Herrschaft. Die Situation ist hoffnungslos: nur Irene, Rienzis Schwester, hält noch zu ihm. Es kommt zum Aufstand: Das Volk setzt das Kapitol in Brand, Rienzi und Irene kommen um.
Vorbemerkungen zur Aufführung in Bremen
Eine endgültige Spielfassung des Rienzi ist nicht vorhanden, da die Originalpartitur seit dem Krieg verschollen ist. Die hier zwischen Regie und musikalischer Leitung entstandene Spielfassung einer gedruckten Ausgabe stellt den Chor in den Mittelpunkt, was bedeutet, daß zwar fast alle Chorszenen Verwendung fanden, doch einzelne Nummern wurden gekürzt. Ob dies schon der Weisheit letzter Schluß ist in Hinsicht auf zukünftige Aufführungen, die bei den Bayreuther Festspiele stattfinden sollen, muß offen bleiben.
Aufführung
Der im Mittelpunkt stehende Chor bringt es mit sich, daß der Chor die komplette Breite der Bühnenrampe einnimmt und die handelnden Personen an den Rand drängt. Platz bleibt nur für eine überdimensionale Roma-Minerva-Statue, die den Aufstieg und Fall des Volkstribun Rienzi karikiert: Zuerst eine klassizistische Statue, am Ende ein Manga-Poster mit knappem Slip.
Es gibt viele Symbole: Je länger das Haar, um so größer die Machtfülle. Rienzi beginnt mit Halbglatze und endet mit hüftlanger Perücke. Beim Attentat will man ihm die Perücke vom Kopf reißen. Sein Kampfmittel ist kein Schwert, sondern ein Laubsauger, sein Parteigruß der ausgestreckte Zeigefinger.
In Maßen fördern solche Symbole sicher das Verständnis. Aber die Häufung verwirrt führt zu absurden Situationen. So kommen die Kriegsgefallenen als Zombies auf die Bühne und die Römer reißen sich die Zeigefinger ab, als sie sich von Rienzi abwenden.
Für die schönen Momente ist der perfekt choreographierte Chor mit Statisterie zuständig: Der Kinderchor überreicht im Auftrag des Friedensboten Zeichnungen an Rienzi, in der Pantomime rettet Rienzi Rom vor den Barbaren und läßt sich in einem Müllkübel feiern. Am Opernende wird der Rienzi aufgehängt.
Sänger und Orchester
Musikalisch dominierend in dieser „Chor-Oper“ ist eindeutig der zwar nicht immer bestens disponierte, dafür aber allgegenwärtige Chor. Bis zu 60 Sänger wollen auf der kleinen Bühne akustisch und szenisch gut plaziert sein. Am Ende ist festzustellen, daß der Chor zusammengefunden hat ist und im Finale einen beeindruckenden Eindruck hinterläßt.
Einen nicht ganz so überzeugenden Eindruck hinterläßt das Orchester unter Christoph Ulrich Meier. Zwar kommt er mit seinem sehr flotten Tempo den Musikern und Sängern beim Überspielen kleiner Schwierigkeiten sehr entgegen, doch ein differenzierter Eindruck will sich nicht einstellen. Weder die Blechbläser, noch die Streicher kommen an diesem Abend überhaupt zur Wirkung. Weshalb man dieses Werk nicht dem GMD des Hauses überließ, sondern auf den in Bayreuth erfahrenen Meier zurückgriff, ist unverständlich. Aber sein Dirigat wurde schon in Bayreuth verhalten kommentiert.
Sängerisch werden die Erwartungen an einer kleinen städtischen Bühne vollauf erfüllt. Mark Duffin (Rienzi) fehlen zwar die technischen Mittel, die Töne schön zu bilden, aber er konzentriert sich auf das Gebet des Rienzi, und Erstehe Hohe Roma neu singt er mit Kraft sehr überzeugend. Tamara Klivadenko in der Hosenrolle des Adriano erinnert stimmlich und ausdrucksmäßig an die späte Marika Rökk, was bedeutet, daß man sie sprachlich im Gegensatz zu allen anderen nicht versteht. Patricia Andress ist eine solide Irene ohne Höhepunkte setzen zu können. Glänzen kann dagegen Nadja Stefanoff als Friedensbote.
Fazit
Höflicher Applaus für einen unterhaltsamen bunten Abend ohne wirklichen Tiefgang. Wegen des Seltenheitswertes lohnt sich der Besuch, für eine Renaissance des Werkes muß die Qualität aber besser werden.

Oliver Hohlbach
Bild: Saskia Horn
Das Bild zeigt: Mark Duffin (Rienzi) mit seinem Laubsauger auf der Siegesfeier.