von Giacomo Puccini, Oper in vier Akten, Libretto: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica nach einem Roman von Henri Murger.
U.A.: 1. Februar 1896, Turin.
Regie: John Copley, Bühnenbild Julia Trevelyan Oman, Licht: William Bundy
Dirigent: Christian Badea, Orchester und Chor des Royal Opera House, Chorleitung: Renato Belsadonna
Solisten: Roberto Aronica (Rodolfo), Cristina Gallardo Domas (Mimì), Franco Vassallo (Marcello), Roderick Williams (Schaunard), Matthew Rose (Colline), Nicole Cabell (Musetta), Jeremy White (Benoît), Donald Maxwell (Alcindoro) Alan Duffield (Parpignol), u.a.
Besuchte Aufführung: 15. Juli 2008 (Premiere der Londoner Inszenierung: 6.2.1974, Wiederaufnahme 13. Juli 2008)

Kurzinhalt
Ein Dichter, ein Maler, ein Musiker und ein Philosoph leben in einer ärmlichen Pariser Mansardenwohnung. Das Geld ist knapp und der Dichter Rodolfo bietet sein neuestes Theaterstück zum verfeuern an, um an diesem Weihnachtsabend wenigstens ein paar Augenblicke Wärme genießen zu können. Da kommt der Musiker Schaunard mit seinem frisch erworbenen Honorar heim und bringt körbeweise guten Wein, Essen und Brennholz mit. Die vier entledigen sich des überraschend aufgetauchten Vermieters Benoît ohne die geforderte Miete zu zahlen und beschließen, den Weihnachtsabend im Restaurant zu verbringen. Während die anderen drei losziehen bleibt Rodolfo zurück, um noch ein Gedicht zu schreiben. Mimì, Rodolfos kranke Nachbarin, klopft und bittet ihn ihre erloschene Kerze neu anzuzünden. Ein Windzug löscht beide Kerzen, die beiden verlieben sich und folgen gemeinsam den Freunden ins Quartier Latin.
Rodolfo stellt Mimì seinen vier Freunden vor. Während sie im Café Momus essen, erscheint Musetta, die ehemalige Geliebte des Malers Marcello. Sie kommt in Begleitung von ihrem älteren, aber reichen Freund Alcindoro, den sie ständig quält, da er ihr überdrüssig ist. Unter dem Vorwand, ihr Schuhe besorgen zu müssen, schickt sie Alcindoro fort und verliebt sich erneut in Marcello. Gemeinsam mit den anderen fliehen die beiden und hinterlassen dem alten Herrn die beiden unbezahlten Rechnungen.
Einige Zeit später kommt Mimì zu der Grenzstation Enfer, wo Marcello und Musetta in einem Gasthof wohnen. Sie bittet Marcello um Rat für ihre Problembeziehung zu Rodolfo. Da erscheint Rodolfo und Mimì versteckt sich hinter einem Baum. Rodolfo erklärt seinem Freund Marcello den wahren Grund für die zerbrechenden Beziehung: Mimì ist schwer krank. Aber er liebe Mimì, fühle sich jedoch schuldig da ihm die Mittel fehlten, Mimì adäquat versorgen zu können Mimì è tanto malata. Mimì die heimlich zugehört hat, tritt aus ihrem Versteck hervor und bezeugt Rodolfo weinend ihre Liebe und ihre Trennung.
Die beiden Freunde Marcello und Rodolfo sind wieder in ihrer Mansardenwohnung und versuchen sich auf ihre Arbeit zu konzentrieren um Ihre jeweiligen Geliebten zu vergessen. Schaunard und Colline kommen mit Brot und Heringen heim, überschwenglich gefeiert von allen vieren. Das Fest endet jäh als Musetta mit der sterbenden Mimì herein kommt, die Rodolfo noch einmal vor ihrem Tod sehen will. Marcello zieht mit Musettas Ohrringen los, um Arznei und einen Doktor zu holen. Rodolfo und Mimì versöhnen sich. Die anderen kehren mit Arznei und dem von Mimì so sehnlich gewünschten Muff zurück. Mimì stirbt jedoch während der Zubereitung der Arznei.
Aufführung
John Copleys vierunddreißig Jahre alte Inszenierung ist ein Klassiker, aber keinesfalls langweilig. Liebevoll und mit vielen Details inszeniert, bilden Bühne und Geschichte eine Einheit. Eine üppige zweite Szene mit Küchenaktivität und darüber Poolbilliardspiel im Café Momus, daneben ein Straßenverkauf mit allen Unsinnigkeiten wie auch heute noch im Quartier Latin, boten dem Auge ein abwechslungsreiches aber nie überanstrengendes Gewusel.
Die Interpretation ist oft ernst, überraschend häufig heiter, aber stets passend. So wirkt Alcindoro mit den beiden Rechnungen von links und dem offenbar nicht mehr erwünschten Hündchen Musettas von rechts wahrhaft überrumpelt – wie ein begossener Pudel.
Ein fast gleichmäßig hohes Niveau wurde auch von der Sängerschar geboten, abfallend allenfalls bei einigen kleineren Rollen wie Donald Maxwell (Alcidoro) und Jeremy White (Benoît), die beide jedoch ihren an diesem Abend etwas schwächelnden Baß mit exzellenter Schauspielerei und viel Witz wettmachten. Cristina Gallardo Domas überzeugte als schöne und kränkelnde Mimì mit einem wunderschönen, klaren und kraftvollen Sopran. Ein knieverletzter Roberto Aronica hinkte sehr überzeugend als Rodolfo mit Krückstock über die Bühne und gab dem Stück eine ungeahnte Authentizität, die kein Regieeinfall hätte besser machen können. Sein klarer, nie gepreßter Tenor war einfühlreich geführt. Nicole Cabell (Musetta) überzeugte schon durch ihre raumeinnehmende und freche Bühnenpräsenz, stimmlich der Musetta angemessen, jedoch wenig überraschend.
Insgesamt dirigierte Christian Badea das präzise spielende Orchester des Royal Opera Houses sehr einfühlsam. Ein großer Abend!

Dr. Dominik Zenner Bild: Catherine Ashmore
Das Bild zeigt eine Szene im 2. Akt: Musetta in Orange (oben) darunter (rechts) der Tisch mit Mimi und den Freunde (von l nach r: Marcello, Rodolfo, Mimi, Schaunart und Colline), links daneben der Tisch mit Alcindoro.

von Georg Friedrich Händel, Oratorium in zwei Teilen, Libretto: Carlo Sigismondo Capece, Sprache: Italienisch. UA: 8. April1708, Rom
Dirigent: Michael Schneider; Orchester: La Stagione Frankfurt (auf historischen Instrumenten)
Solisten: Martina Rüping, Sopran (Maddalena), Gabriele Hierdeis, Sopran (Angelo), Annette Markert, Alt (Cleofe), Markus Schäfer, Tenor (San Giovanni), Tyler Duncan, Baß (Lucifero)
Besuchte Aufführung: 7. Juni 2008

Kurzinhalt
Das Oratorium entspricht der Tradition des italienischen Oratoriums des 17. Jahrhunderts und unterscheidet sich damit grundlegend von Händels späteren Oratorien in englischer Sprache. Es beginnt am Karsamstagmorgen am Eingang der Hölle. Jesus ist von einem Engel dorthin geleitet worden, damit er die bösen Kräfte der Hölle besiegen möge. Luzifer entgegnet den ihn bedrohenden Ankündigungen des Engels mit wütendem Anrufen seiner Mächte. Auf der Erde trauern derweil Maria-Magdalena und Maria-Kleophas um Jesus, an dessen Auferstehung der Apostel Johannes erinnert. Noch einmal erscheint der Engel, der gefangene Seelen auffordert, sich dem siegreichen Gott anzuschließen und zusammen mit anderen Engeln den Triumph des göttlichen Reiches preist. Dann verkünden die Engel Christi Auferstehung (La Resurrezione). Maria- Magdalena und Maria- Kleophas gehen noch verunsichert zum Grab Jesu, wo Luzifer seine Niederlage eingestehend in die Hölle verschwindet. Im Grab finden die Frauen Jesus nicht mehr und erfahren vom Engel seine Auferstehung. Daraufhin tragen sie die frohe Botschaft in sich und suchen den Auferstandenen, dem sie zusammen mit Johannes in lichtvoller Gestalt begegnen. Nun legen sich alle Zweifel, und sie preisen den ewigen Schöpfer des Himmels und der Erde.
Aufführung
Auch wenn das Orchester La Stagione Frankfurt nicht die ungewöhnliche Größe von ca. 50 Orchestermitgliedern von 1708 hatte, das Händel damals vom Cembalo aus leitete, so war deren Zusammenspiel auf historischen Instrumenten ein Hochgenuß. Alle in der Barockmusik erfahrenen Solisten sangen auf ähnlich hohem Niveau.
Da Christus nicht selbst im Zentrum des Oratoriums steht, sondern der Kampf seiner Seele zwischen Himmel und Hölle, bietet diese Thematik musikalisch die Möglichkeit der Gegenüberstellung von „Engels- und Teufelsmusik“, die sich z. B. schon gleich am Anfang des Oratoriums finden ließ. So sang Gabriele Hierdeis eine klare Engelsarie und Tyler Duncan (Luzifer) eine kriegerisch klingende Arie. Oder am Anfang des zweiten Teils: die Barocktrompete begleitete imitierend die Engelsarie risorga il mondo -erhebe dich, oh Welt und die mit Geigen unterstrichene Luziferarie per celare il nuovo scorno – diese neue Schmach zu heilen, die die Kräfte des Bösen charakterisiert.
Händel charakterisierte die handelnden Personen mehrfach mit musikalischen Mitteln der Oper. So konnte er später die von Martina Rüping heiter gesungene Arie der Magdalena ho un non so che nel cor – In meinem Herzen spricht’s zu mir in seine erste Oper Agrippina.
Markus Schäfer (Johannes) interpretierte die Gleichnisarie über den Schmerz der Mutter Maria così la tortorella – so mag das Turteltäubchen weich klagend, und dieses Siciliano mit seiner schmerzlichen Melodik im Wechselspiel von Flöte und Geige fände in jeder Barockoper einen Platz.
Die Mezzosopranistin Annette Markert (Maria-Kleophas) überzeugte im langgezogenen Trauer-Duett mit Maria-Magdalena (zweite Szene, Teil 1), das durch große Sprünge in der Komposition gekennzeichnet der Erinnerung an Jesu Leid und Kreuzigung Ausdruck gibt.
Der regelmäßige Wechsel zwischen begleitendem Rezitativ und den Da capo Arien tragen Steigerungen in sich, aber sie führen nicht auf Höhepunkte zu wie in anderen Werken Händels. Dazu trägt sicherlich bei, daß es keinen Chor gibt, sondern die wenigen Ensemblenummern von den Solisten gemeinsam gesungen werden. Es gelang ihnen den beiden Schlußchören des ersten und zweiten Teils eine ganz eigene Qualität zu geben, indem sie der Überzeugung von Auferstehung und Macht Gottes strahlend und kraftvoll erklingen ließen.
Den Ausführenden wurde mit Blumen und langanhaltendem Beifall gedankt.
Carola Jakubowski

von G. F. Händel, Oratorium in drei Akten (Fassung nach der Erstaufführung): U.A. 1743
Libretto: Newburgh Hamilton nach Samson Agonistes (1671) von John Milton
Dirigent: Nicholas McGegan, Festspiel Orchester Göttingen (auf historischen Instrumenten), NDR-Chor
Einstudierung: Ralf Popken
Solisten: Thomas Cooley, Tenor (Samson)
Sophie Daneman, Sopran (Dalila), Franziska Gottwald, Alt (Micah), William Berger, Baß (Manoa), Wolf Matthias Friedrich, Baß (Harapha), Michael Slattery, Tenor (philistine man, israelitish man), Sophie Daneman (philistine woman, israelitish women)
Besuchte Aufführung: 8. Juni 2008

Kurzinhalt
Dem Oratorium wird die biblische Geschichte von Samsons Liebe zur verräterischen Dalila zugrunde. (Buch der Richter 16,23-31). Dalila entlockt Samson das Geheimnis seiner Stärke, so daß ihre Soldaten ihn überwältigen können. Samson ist nun Gefangener der Philister, die ihn blenden. Gott gegenüber fühlt er sich schuldig. Da kommt der Philister Harapha zu Samson und verspottet dessen Gott und fordert Samson zum Zweikampf. Samson besiegt aber den Philister. Manoa will parallel dazu seinen Sohn befreien. Während die Philister feiern, bringt ein Bote die Nachricht nicht nur von deren Vernichtung des Tempels und der Festgesellschaft, sondern auch von Samsons Tod. Mit einer mehrteiligen Totenklage wird Samsons Tod betrauert. Doch sein Vater ruft am Ende des Oratoriums zu deren Ende auf. Da Samson heldenhaft gestorben ist, hat er ewigen Ruhm verdient, worauf die Israeliten einen großen Jubelchor zum Lob ihres Gottes anstimmen.
Aufführung
Diese Aufführung war in mehrfacher Hinsicht ein ganz besonderes Musikereignis.
Zum ersten Mal wurde bei den diesjährigen Händelfestspielen die Uraufführung des Oratoriums von 1743 wiederholt mit den Kürzungen, die Händel selbst für die folgenden Wiederaufnahmen vornahm. Ein besonderer Reiz dieses Oratoriums besteht darin, daß Händel sich vom Da-Capo-Schema löste und Chöre an die Stelle der Wiederholung treten.
Er komponierte Samson kurz nach der Vollendung des Messias. Das Oratorium wurde zu einem seiner beliebtesten Werke, u.a. aufgrund der emotionalen Musik der Chöre. Für die Premiere des Samson stand Händel ein erstklassiges Sängerensemble zur Verfügung. Genau das alles konnte der Zuhörer in der Konzerthalle der Ulrichskirche in Halle auch finden. Der NDR-Chor sang, teilweise in Männer- und Frauenchor getrennt, höchst einfühlsam im Ausdruck der dramatischen Tragik, in der Lautstärke deutlich differenzierend und als Höhepunkt klangvoller Klagegesänge den äußerst ergreifenden Schlußchor. Trotz vieler Chorstellen ist Samson jedoch kein eigentliches Chordrama, Arien und Rezitative stehen im Vordergrund. Nicholas McGegan schaffte es mit freundlicher Gelassenheit zu dirigieren und das Festspielorchester Göttingen, mit dem er seit zwei Jahren arbeitet, war für die dreieinhalbstündige Aufführung stets präsent und konzentriert. Alle Instrumentengruppen konnten die die Stimmung charakterisierenden Effekte des Oratoriums, wie zum Beispiel den Schall der Engelschöre, den dahingaloppierenden Donner, den sich entfesselnden Groll des Sturms, das Anhalten des Atems vor Schreck über die Todesbotschaft Samsons eindrucksvoll verdeutlichen.
Allen Solisten gelang es gleichermaßen gut und ganz entsprechend Händels Vorstellung, den Charakteren des musikalischen Dramas Leben zu verleihen. Sie gestalteten perfekte Übergänge zu den Chorstücken. Thomas Cooley (Samson) sang mit gut abgesetztem Fortissimo und Pianissimo eindrucksvoll klagend und Sophie Daneman – als Dalila mit einer Boa um den Hals zur Kennzeichnung ihrer verführerischen Weiblichkeit - mit einem reinintonierten Sopran, intensivem Piano und leichter Höhe.
Franziska Gottwald hat einen Alt mit außergewöhnlich klangvoll-dunkler Tiefe. Damit verkörperte sie Micah als klugen und reflektierenden Ratgeber Samsons.
William Berger verlieh Manoa mit seinem voll klingenden Baß glaubwürdig sorgenvolle Vaterliebe. Trauervoller Höhepunkt dazu war die emotionsgeladene Interpretation der Arie im 3. Akt how willing my paternal love – wie willig trägt mein Vaterherz, die einen geradezu verzaubern konnte. Diese Arie fehlt in den gekürzten Aufführungen des Oratoriums.
Wolf Matthias Friedrich sang die prahlenden Koloraturen des Harapha leicht, wunderbar deutlich, und zeigte nicht nur musikalisch, sondern auch mimisch, daß der Philister nicht wirklich gefährlich sein konnte, indem er über seine Lesebrille hinweg ins Publikum lächelte.
Das Publikum dankte allen in großer Begeisterung mit nicht enden wollenden Beifallsstürmen.
Carola  Jakubowski

von Peter Tschaikowsky (1840-1893); Lyrische Szenen in drei Aufzügen (7 Bildern); Text von Konstantin S. Schilowsky und Peter Tschaikowsky nach dem Versroman von Alexander Puschkin; UA: 29. März 1879 in Moskau
Regie: Helen Malkowsky, Bühnenbild: Harald Thor und Kostüme: Tanja Hofmann
Dirigent: Guido Johannes Rumstadt, Nürnbger Philharmoniker und Chor des Staatstheaters Nürnberg
Solisten: Lien Haegeman (Larina, Gutsbesitzerin), Anne Lünenbürger (Tatjana, Tochter von Larina), Tara Venditti (Olga, Tochter von Larina), Teresa Erbe (Filipjewna, Amme), Jochen Kupfer (Eugen Onegin), Carsten Süß (Lenski), Stephan Klemm (Fürst Gremin), Hans-Jörg Weinschenk (Triquet, ein Franzose)
Besuchte Vorstellung: 28. Juni 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Die jugendlich-naive Tatjana verliebt sich in den großstädtischen Intellektuellen Onegin und gesteht ihm ihre Zuneigung in einem Brief, doch er weist sie kühl ab. Der eifersüchtige Dichter Lenski glaubt sich, als Onegin ihm auf einem Fest dessen Freundin Olga ausspannt, von seinem besten Freund Onegin provoziert und fordert ihn zum Duell, bei dem Lenski stirbt.
Onegin trifft nach Jahren des ruhelosen Umherreisens erneut auf Tatjana. Sie ist mittlerweile mit dem alten Fürsten Gremin verheiratet und zu einer Dame der Gesellschaft geworden. Onegins plötzlich für sie entflammende Gefühle kann sie nicht erwidern.
Aufführung
Das Stück könnte in dieser auf die singenden Menschendarsteller ausgerichteten Aufführung auch „Tatjana“ heißen. Schon die lyrischen Stellen lohnen den Besuch dieser Aufführung, die die unglückliche Geschichte der beiden Paare und der zwei alten Frauen pointiert, doch ohne Übertreibungen bringt.
Die Regie hat die Unterströmungen der Musik und des Textes genau studiert und erlag doch nicht der Versuchung gewaltsamer Überinterpretationen und simpler Schuldzuweisungen. Helen Malkowsky bettet die Geschichte in einen symbolistischen Rahmen, der von poetischer Zartheit zu statuarischen Chorbildern (etwa mit einem schwarzgekleideten Trauerchor) reicht. Dabei verweist die schöne Ausstattung eher auf das 19. Jahrhundert. Zwischendurch erlebt man albtraumhafte Sequenzen zur Polonaise, die das vervielfachte „blutige Gespenst“ Lenskis, den kleinen Onegin und eine Onegin-Puppe sinnreich ins psychologisch abgründige wie unlösbare Spiel bringen. Am Ende gibt es für Tatjana und Onegin keine „Erlösung“, sondern nur noch eine gewaltsame „Lösung“: der Mann erwürgt die Frau, die es geschehen läßt, weil sie zwischen Pflicht und Liebe bereits zerrissen wurde. Starker Beifall!!
Sänger
Nürnberg besitzt ausgezeichnete Sänger: Anne Lünenbürger (Tatjana), auch wenn ihre Stimme nicht ganz ausreicht, um den letzten Rang optimal zu erreichen, was sie durch ihre sensible Darstellungskunst wett macht. Onegin hat in Jochen Kupfer einen idealtypischen, gut aussehenden wie prägnant singenden Vertreter gefunden. Carsten Süß ist ein lyrischer Lenski, dem im Streit der dramatische Ton doch nicht fehlt. Tara Vendetti ist eine Olga, die als Tatjanas „kleine Schwester“ die Tragödie eines verpfuschten Lebens begreifbar macht. Für die gar nicht tattergreisige Kindfrau erhält Teresa Erbe einen Sonderapplaus, und Stephan Klemm singt einen erstrangigen Gremin. Auch der wunderbare Chor und die Nürnberger Philharmoniker agieren unter Guido Johannes Rumstadt äußerst subtil.
Fazit
Wir erlebten Tschaikowskys „Eugen Onegin“ in einer psychologisch dichten, bewegenden und werkgerechten Inszenierung. Starker, langer Beifall für alle.
Dr. Frank Piontek
Bild: Marion Bührle
Das Bild zeigt: Das Paar Anne Lünenbürger (Tatjana) und Jochen Kupfer (Eugen Onegin),
Tara Venditti (Olga) und Carsten Süß (Lenski), von rechts

von Giuseppe Verdi; Oper in drei Akten von Francesco Maria Piave; U.A.: 11.März 1851, Venedig
Regie: Nikolaus Lehnhoff, Bühnenbild: Raimund Bauer, Kostüme: Bettina Walter
Dirigent: Fabio Luisi, Sächsische Staatskapelle Dresden, Staatsopernchor
Solisten: Juan Diego Flórez (Herzog von Mantua), Zeljko Lucic (Rigoletto), Diana Damrau (Gilda), Markus Marquardt (Graf von Monterone), Markus Butter (Graf von Ceprano), Kyung-Hae Kang (Gräfin Ceprano), Matthias Henneberg (Marullo), Oliver Ringelhahn (Borsa), Georg Zeppenfeld (Sparafucile), Christa Mayer (Maddalena), Angela Liebold (Giovanna), Dominik Licht (Gerichtsdiener), Lin Lin Fan (Page).
Besuchte Aufführung: 21. Juni 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Im Palast des Herzogs findet ein Maskenball statt. Die Orgie ist in vollem Gang, der Herzog stellt der Gräfin Ceprano nach, weswegen Rigoletto den Grafen verspottet, worauf dieser sich an Rigoletto rächen will. Graf Monterone verflucht den Herzog wegen der Entehrung seiner Tochter und Rigoletto wegen des Spottes, den dieser über ihn ausschüttet.
Rigoletto kehrt nach Hause zu seiner Tochter Gilda zurück, die er vor seiner Umwelt streng verborgen hält. Gilda verliebt sich in den Herzog, der sich trotzdem in Rigolettos Haus eingeschlichen hat. Kaum ist der Herzog gegangen, dringen die Höflinge, die von der Existenz Gildas erfahren haben, ein und entführen Gilda. Dies geschieht in Anwesenheit Rigolettos, dem eine andere Entführung vorgegaukelt wird.
Rigoletto eilt in den Palast und stellt mit Entsetzen fest, daß Gilda schon in den Fängen des Herzogs ist. Gilda kehrt zwar zu Rigoletto zurück, hält aber an ihrer Liebe zum Herzog fest. Beim Verlassen des Palastes schwört Rigoletto Rache.
Rigoletto hat Sparafucile als Mörder des Herzogs gedungen und zwingt Gilda mitanzusehen, wie der Herzog ein neues Liebesabenteuer mit Maddalena beginnt. Rogoletto drängt Gilda dazu, nach Verona zu fliehen. Sie kehrt jedoch zurück und hört, wie Maddalena Sparafucile überzeugt, statt des Herzogs einen Fremden zu töten. Gilda opfert sich für den Herzog, ihre Leiche steckt in dem Sack den Sparafucile Rigoletto übergibt. Als Rigoletto dies erkennt bricht er zusammen.
Aufführung
Eigentlich hat der ehemalige Wieland-Wagner-Assistent Nikolaus Lehnhoff den Rigoletto sehr plakativ ins Bild gesetzt. Er verläßt sich eher auf den Gesamteindruck des Bühnenbildes und der Kostüme als auf eine schlüssige Personenführung. Deswegen wirken einige szenische Lösungen eher absurd, z.B. wenn der Herzog sich in Gildas Zimmer zuerst hinter der Tür und dann „fast unsichtbar“ hinter dem Bett versteckt.
Die Oper wird als ein dunkles, voller Symbolik steckendes Werk interpretiert. Der Palast des Herzogs ist ein marmorschwarzer Keller, geeignet für Orgien und Folterungen zugleich. Auf dem Maskenball (maskiert als Vögel oder Reptilien) vertreiben sich die Hofschranzen und der Herzog sehr ästhetisch und steril die Zeit, während sie barbusige Damen umkreisen.
Das zweite Bild zeigt Rigolettos privates „Gefängnis“, gestaltet als violett ausgeleuchtetes Luftschloß: In Gildas nur mit einem Kinderbett möblierten Mädchenzimmer mit Sternen an der Wand, nimmt das Unheil seinen Lauf. Während des Duetts Gildas mit dem Herzog verwandelt sich dieser Raum in ein sterndurchflutetes Universum für zwei Liebende, um nach der Entführung Gildas zum Käfig für Rigoletto zu werden: Das Gitter schließt sich zu spät.
Zurückgehrt in den Palast läßt die Hofgesellschaft die Masken fallen, es sind alle Teufel.
Auch die Absteige im letzten Bild ist ein abstraktes Konstrukt: Ein Raum im Raum ohne Tür, dafür mit einem Bett abgehoben im Hintergrund für den Herzog. So müssen alle anstelle an eine Tür heftig an die Wand klopfen, um unter Umgehung der Wand ins Innere zu gelangen.
Sänger
Musikalisch und sängerisch ist hier von einer sehr guten, geschlossenen Ensemble-Leistung zu sprechen. Am stärksten umjubelt wurde der Hauptdarsteller Zeljko Lucic als Rigoletto: Es ist seine Paraderolle! Die Arie des Rigoletto im 2. Akt ist auch stimmlich das Porträt eines Menschen, der langsam der Wut der Rache, also dem Wahnsinn verfällt. Nicht minder umjubelt wurde Diana Damrau als Gilda, die keine Wünsche hinsichtlich Höhen, Leuchtkraft oder glockenreinem Klang offen gelassen hat. Der beste Herzog unserer Tage ist wahrscheinlich Juan Diego Flórez, den man bestens von seinen Konzerten oder Aufnahmen kennt, auch wenn er nicht unbedingt seinen besten Abend hatte.
Ein großes Plus des Abends ist die großartige Besetzung auch in den kleinen Rollen. Besonders zu erwähnen ist Georg Zeppenfeld, dessen wagner-erprobter Baß viel dämonische Wucht und schöne Tiefe hat. Christa Mayer konnte dagegen als Maddalena nicht überzeugen und ging im Terzett unter.
Wenn ein Italiener eine italienische Oper dirigiert, und es sich handelt obendrein noch um den uns sehr bekannten Italiener Dresdens Fabio Luisi handelt, dann ist der Erfolg eigentlich nicht aufzuhalten. Das Gefühl für die vielen italienischen Momente in der Oper, für Amore und Dramatik, das liegt Luisi im Blut. Er führte die Staatskapelle Dresden zu einem wahrlich italienischen Opernabend.
Fazit
Dieser außergewöhnliche Abend wurde auf Arte übertragen. Es bleibt zu hoffen, daß diese Produktion auch auf CD und DVD erscheint. Als Referenzaufnahme gehörte sie in jedes Archiv.
Langer stürmischer Applaus für Sänger und das Regieteam. Endlich ein Abend ohne Buhs!

Oliver Hohlbach
Bild: Matthias Creutziger
Das Bild zeigt Diana Damrau (Gilda), Juan Diego Flórez (Der Herzog von Mantua).

von Wolfgang Amadeus Mozart, Dramma per musica in drei Akten, Libretto von Giovanni di Gamerra
U.A: 26. Dezember 1772, Mailand, Regio Ducal Teatro
Regie: Christof Loy, Bühne/Kostüme: Herbert Murauer
Dirigent: Andreas Stoehr, Chor der Deutschen Oper am Rhein
Solisten: Bruce Rankin (Lucio Silla), Simone Kermes (Giunia), Mariselle Martinez (Cecilio), Kerstin Avemo (Lucio Cinna), Romana Noack (Celia), Mirko Roschkowski (Aufidio)
Besuchte Aufführung: 21. Juni 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Cecilio, der vom Diktator Lucio Silla verbannte Senator Roms, kehrt in die Stadt am Tiber zurück, um seine Braut Giunia zu treffen. Diese will Silla jedoch selbst zur Frau nehmen. Da Silla der Erzfeind ihres verstorbenen Vaters ist, weigert sich Giunia heftig und trifft sich heimlich mit ihrem Geliebten Cecilio. Gemeinsam mit seinem Freund Cinna hegt dieser Mordpläne gegen Silla, welche aber scheitern. Daraufhin wird Cecilio zum Tode verurteilt und nimmt im Gefängnis Abschied von Giunia. Durch einen plötzlichen Sinneswandel läßt Silla zuletzt doch Gnade walten: Er läßt die Liebenden zueinander kommen, verheiratet auch seine Schwester Celia mit Cinna und legt alle seine Ämter nieder.
Inszenierung
Daß die Wahl der Farben Schwarz und Weiß als alles dominierende Grundtöne nicht zwingend Schwarz-Weiß-Malerei heißt, beweisen Christof Loy und Herbert Murauer mit dieser Inszenierung. Geschickt wissen sie die Bühne mit wenigen Elementen in mehrere Raumebenen aufzuteilen, was die Personenregie zu Charakterstudien durch Personenkonstellationen anregt. Obwohl in Lucio Silla ausschließlich Solo-Arien gesungen werden, ist selten die jeweils seinen Regungen Ausdruck gebende Figur allein auf der Bühne. Häufig befindet sich diejenige Figur, die Auslöser der Emotionen ist, in einer anderen Ebene des Raumes, sei sie auf einer großen Hebebühne, sei sie mit dem Putzen der Kronleuchter beschäftigt. Dies ermöglicht, gleichzeitig mehrere Handlungen nebeneinander ablaufen zu lassen. Einzig die Wahl, Sillas Monolog, in dem sich sein Sinneswandel vollzieht, durch ein Mikrophon singen zu lassen, ist mehr amüsant denn nachvollziehbar, erinnert dies doch stark an die Gebärden eines drittklassigen Schlagersängers.
Ausführende
Wo anfangen mit all dem Lob, wenn im Grunde genommen nur eine Trennung zwischen den Stimmlagen vorgenommen werden kann? Sämtliche Soprane – die Mezzosopranistin eingeschlossen – überzeugen mit einer überwältigenden Stimmgewalt und einer darstellerischen Leistung, daß es einem die Sprache verschlägt. Jede unter ihnen meißelt die Regungen ihrer Seele mit unglaublicher Präzision und absolut treffsicherer Intonation heraus. Simone Kerres (Giunia) erntet frenetischen Zwischenapplaus, den die barockgeschulte Sängerin für die meisterhafte Ausführung ihrer Kadenzen mehr als verdient hat. Mit einer warmen Klangfarbe, die durchaus energische Interpretationen zuläßt, erweist sich Mariselle Martinez als perfekte Wahl für die Besetzung von Cecilio. Ihrer besonders überzeugenden Darstellung kommt Kerstin Avemos (Lucio Cinna) androgynes Erscheinungsbild zu Gute, doch weiß sie auch ihr kaltes, nahezu maskulines Timbre einzusetzen. Romana Noack spielt in der Figur der Celia eher eine Nebenrolle, ihre wenigen Auftritte sind jedoch Beweis genug für ihre hervorragende Sangestechnik.
Dagegen schwächeln die Tenöre: Bruce Rankins (Lucio Silla) Stimme ist zwar frei von jedweden Manieren, er hält sich fern von unangemessen großem Vibrato, doch beherrscht er die italienischen Vokalfärbungen nicht. Dadurch wirkt sein Gesang wie gequäkt, was auch noch dadurch unterstützt wird, daß er in einer Lage, die für einen Tenor keineswegs extrem ist, schon unsauber wird. Man wird ihn wohl eher ob seines schauspielerischen Könnens denn ob seiner Sangeskunst besetzt haben. An solchen Defiziten leidet Mirko Roschkowski (Aufidio) zwar nicht, doch resultiert aus dem Körpervolumen eines jungen Pavarotti noch lange nicht dessen Stimmvolumen. Wenn dem Sänger schon Raum gelassen wird zu eigenen Kadenzen, dann sollten diese nicht verpatzt werden.
Einen Kenner der historisierenden Aufführungspraxis ans Dirigentenpult zu engagieren, stellt sich als überaus treffsichere Entscheidung dar. So klingen unter der Leitung von Andreas Stoehr die an und für sich nicht spezialisierten Düsseldorfer Symphoniker, als hätten sie ihr Lebtag nichts anderes als in einer Opera seria gespielt. Hut ab vor einem so vielseitigen Orchester!
Fazit
Ein Fest der starken Frauen, an dem eine Koloratur brillanter ist als die andere! Für Liebhaber von sehr hoher Sangeskultur ist dieser Opernabend, der auch noch in der kommenden Spielzeit – auch im Schwesterhaus in Duisburg – gegeben wird, geradezu ein Pflichttermin! Darüber war sich auch das Publikum einig. Doch in Sachen Inszenierung scheidet ein Christof Loy erneut die Geister. Fraglich bleibt jedoch, ob die wenigen, dafür lautstarken Buh-Rufe tatsächlich der eigentlich sehr schlichten und wenig Angriffsfläche bietenden Inszenierung gelten, oder dem Phänomen Loy per se.

Chr. Lauter
Bild: Eddy Straub
Das Bild zeigt Bruce Rankin (Lucio Silla), Simone Kerres (Giunia, auf dem Podest), Kerstin Avermo (Lucio Cinna) und Romana Noack (Celia).

von Richard Strauss (1864 – 1949), Oper in einem Aufzug nebst einem Vorspiel, Dichtung von Hugo von Hofmannsthal; UA: 1. Fassung 1912; Stuttgart, 2. Fassung, 1916 Wien
Regie: Karoline Gruber, Bühnenbild: Roy Spahn, Kostüme: Michaela Barth, Licht: Michael Röger, Choreographie: Winfried Schneider
Dirigent: Lawrence Foster, Gewandhausorchester
Solisten: Friedhelm Erbele(Haushofmeister), Thuomas Pursio (Musiklehrer), Gabriela Scherer (Komponist), Wolfgang Schwaniger(Tenor bzw. Bacchus), Stephan Breithaupt (Offizier), Dan Karlström (Tanzmeister), Andreas David (Perückenmacher), Miklós Sebestyén(Lakai), Olesya Golovneva (Zerbinetta), Dara Hobbs (Primadonna bzw. Ariadne), Paul Armin Edelmann (Harlekin), Timothy Fallon (Scaramuccio), Carsten Sabrowski (Truffaldin), Adrian Strooper (Brighella), Viktorija Kaminskaite (Najade), Geneviève King (Dryade), Jennifer Porto (Echo)
Besuchte Vorstellung: 20. Juni 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Der reichste Mann Wiens gibt ein Fest. Dazu hat er von einem jungen Komponisten eigens eine Oper komponieren lassen: Ariadne auf Naxos. Allerdings muß der Komponist feststellen, daß nach seinem Werk auch eine Komödiantentruppe, die nach dem Vorbild der eher derben Commedia dell’arte auf der Bühne zu improvisieren pflegt, auftreten soll. Dann kommt kurz vor Beginn der Feier die Anordnung des Gastgebers, wegen Zeitmangels beides gleichzeitig aufzuführen: die ernste Oper und die Späße der Komödianten. Dies geschieht, trotz des Protestes des Komponisten und seiner Sänger.
Ariadne, von Theseus auf Naxos verlassen, erwartet den Tod. Zerbinetta und ihre vier Liebhaber versuchen sie aufzuheitern, indem sie Ariadnes Leid als einen seelischen Zustand deuten, den jede verlassene Frau kenne und der sich durch eine neue Liebe ohne weiteres beheben lasse. In diesem Moment ereignet sich ein Wunder: Bacchus landet auf der Insel, wird von Ariadne versehentlich für Hermes gehalten, der die Toten in den Hades geleitet, und nimmt sie mit sich.
Aufführung
Musikalisch überzeugten die Leistungen aller, sowohl die der Sänger – allen voran die der Titelpartien, von denen Olesya Golovnevas Zerbinetta herausragte – als auch die der Musiker im Orchestergraben. Die kammermusikalischen Qualitäten dieser Strauss’schen Partitur kamen voll zur Geltung, und dementsprechend wurden Orchester und Sänger mit lautem Beifall bedacht, ebenso wie das Regieteam um Karoline Gruber. Diese Neuinszenierung wird vom Publikum also dankbar angenommen. Die Gründe dafür liegen auf der Hand: Die Regisseurin hat, und dies ohne Zweifel in den bildlichen Zitaten und Mitteln sehr intelligent und anspielungsreich, die Hofmannsthal’sche Vorlage ernst genommen und lediglich behutsam aktualisiert.
Die Handlung spielt in einem Hotel, und zwar im Falle des Vorspiels in demjenigen Teil, den nur das Personal zu sehen bekommt: In dem Bereich zwischen Küche und Parkdeck, der prinzipiell unansehnlich und lieblos ist, und an dem den Künstlern rückhaltlos deutlich gemacht wird, daß ihre Leistungen für den Geldgeber auf demselben Niveau wie die der Putzkolonnen und Köche rangieren. Die eigentliche Oper findet im Hotelrestaurant statt, als Unterhaltung für die – im übrigen ausschließlich männlichen – Gäste.
Nun ist die Inszenierung als ganze sicherlich sehr durchdacht und kommt ohne unschöne Überraschungen und Regieeinfälle aus, und dennoch befriedigt sie nicht ganz.
Hierfür dürften vor allem drei Gründe ausschlaggebend sein: Zum einen mißtraut die Regisseurin wie viele ihrer Kollegen dem szenischen Stillstand, also den Momenten, in denen primär nichts anderes als gesungen wird. An solchen Stellen werden viele stumme Gesten eingefügt, die nicht immer wirklich motiviert erscheinen. Im zweiten Teil der Oper wird das Hotelpublikum zum szenischen Kommentator: So bewegen sich die Gäste während Ariadnes Klagen traumverloren in Zeitlupe auf sie zu und entledigen sich ihrer Kleidung, und während des Duetts mit Bacchus verwandelt sich die Bühne in eine wahrhaft phantastische Szene, die voll von fremdartigen, surrealen Wesen, riesigen Gewächsen und pantomimischen Aktionen ist.
Auch im Vorspiel, das ungleich bewegter ist und in dem nicht selten Dutzende von stummen Handlungen nebeneinander zu sehen sind, wird so verfahren. Vielleicht wäre hier weniger mehr gewesen. Zum anderen muten diese zahlreichen Regieeinfälle zum Teil recht naiv an. Wenn etwa der Zauber der Musik am Ende der Oper um sich greift, ist es übertrieben, ja sogar störend, wenn versucht wird, auch optisch etwas Analoges zu bieten. Diese schlichte Doppelung der Medien überzeugt nicht. Zum dritten ist das Timing der Aktionen oft nicht gut. Zwar werden alle heiteren Momente, so wie sie in dem Stück angelegt sind, brav herausgearbeitet, doch darüber hinaus fehlt es etlichen Aktionen, die man zu sehen bekommt, an Eleganz der Ausführung, an Leichtigkeit. Hier wäre aus dem Stück und dem Regiekonzept mehr herauszuholen gewesen.
Fazit
Eine musikalisch untadelige, darstellerisch und bühnenbildnerisch reflektierte, wenn auch etwas kalt lassende Inszenierung. Empfehlenswert, aber sicher kein Meilenstein der Inszenierungsgeschichte von Strauss’ Ariadne.

Dr. Martin Knust
Bild: Andreas Birkigt
Das Bild zeigt: Paul Armin Edelmann (Harlekin), Adrian Strooper (Brighella), Timothy Fallon (Scaramuccio), Carsten Sabrowski (Truffaldin) von links, Olesya Golovneva (Zerbinetta), vorne

von Giuseppe Verdi eine Opera in fünf Akten, Libretto: Joseph Méry and Camille du Locle nach dem gleichnamigen Drama von Friedrich Schiller; Uraufführung: 11. März 1867, Paris. Hier Version Modena (1886)
Regie: Nicholas Hytner, Bühnenbild: Bob Crowley, Licht: Mark Henderson
Dirigent: Antonio Pappano, Orchester und Chor des Royal Opera House, Chorleitung: Renato Belsadonna
Solisten: Rolando Villazón (Don Carlos), Marina Poplavskaya (Elisabetta di Valois), Simon Keenlyside (Rodrigo), Ferruccio Furlanetto (Philip II), Sonia Ganassi (Prinzessin Eboli), Pumeza Matshikiza (Tebaldo), Nikola Matišic (Conte di Lerma), Eric Halfvarson (Großinquisitor), u.a.
Besuchte Aufführung: 14. Juni 2008 (Premiere: 6.6.2008)

Kurzinhalt
Frankreich, 1559. Der spanische König Phillip II. hat seinen Sohn Don Carlos mit Elisabeth von Valois verlobt, um den Frieden mit Frankreich zu konsolidieren. Auf einem Jagdausflug im Wald von Fontainebleau verlieben sich die beiden bei ihrer ersten Begegnung, obwohl sie einander zunächst nicht kannten. Doch Phillip löst die Verlobung, da er selbst Elisabeth zur Frau nehmen will.
Don Carlos geht daraufhin ins Kloster St Yuste, wo seines Großvaters, Karl V., begraben ist und versucht, dort seine Liebe zu vergessen. Sein Jugendfreund Rodrigo kommt zu ihm und erzählt ihm vom Widerstand des Volks von Flandern gegen die brutale spanische Besatzung. Er will erreichen, daß Don Carlos nach Flandern als Gesandter entsendet wird. Rodrigo arrangiert ein Gespräch mit Elisabeth. Beide gestehen sich ihre verlorene Liebe, werden aber von der Ankunft Phillip II überrascht, der seine Frau Elisabeth ohne ihre Begleiterin findet. Phillip begegnet Rodrigos, der ihn um Gnade für das gepeinigte Flandern bittet. Phillip findet dies mutig, sucht Rodrigos Freundschaft und erteilt ihm königliche Vollmachten.
Auf einem Maskenball am spanischen Hof begegnet Don Carlos der in ihn verliebten Prinzessin Eboli. Er verwechselt sie zunächst mit Elisabeth und gesteht ihr seine Liebe. Dann erkennt er jedoch die Verwechslung. Die gedemütigte Eboli wird zur gefährlichen Mitwisserin der Liebe Carlo zu Elisabeth.
Bei einer öffentlichen Ketzerverbrennung (Autodafé) tritt Don Carlos mit einer Schar von niederländischen Abgesandten Phillip II. entgegen und bittet um eine Entsendung nach Flandern. Als dieser ablehnt, zieht Don Carlos den Degen gegen seinen Vater, wird jedoch von Rodrigo entwaffnet und gefangen genommen.
In seinem Palast wird Phillip II. von Eifersucht und Einsamkeit gequält. Er läßt sich vom herbeigerufenen Großinquisitor die Absolution für eine geplante Todesstrafe seines Sohnes geben, muß aber dafür Rodrigo opfern, den die Inquisition schon seit langem verfolgt. Rodrigo besucht Don Carlos im Gefängnis. Während des Abschiedes wird Rodrigo erschossen. Sterbend erklärt er Don Carlos, er solle Elisabeth im Kloster von St Yuste treffen. Don Carlos ist entschlossen, nach Flandern zu gehen. Er trifft Elisabeth ein letztes Mal in St Yuste, aber der Abschied wird durch das Eintreffen von Phillip II. und der Inquisition unterbrochen. Die Inquisition will Don Carlo töten. Da erscheint sein Großvater Karl V. und erklärt daß menschliches Leiden erst im Himmel beendet werden kann.
Aufführung
Die neue Inszenierung von Nicholas Hytner wirkt schlicht und zeichnet große Linien. Das eher modern gehaltene Bühnenbild wird dominiert von Formen und Farben und beeindruckt durch Ausdruck und Funktionalität. Die schwarze Grabkammer Karl V. mit großen halbrunden Säulen und einer von weißen Quadern durchsetzten, schwarzen Wand erscheint der Verzweiflung Don Carlos adäquat und wurde kontrastiert vom in freundlich-orange gehaltenen Klostervorraum mit einem von roten Quadern ausgesparten Kreuz in der nächsten Szene, wo das hoffnungsfrohe Wiedersehen von Elisabeth und Don Carlos stattfindet. Die Ketzer im dritten Akt wurden innerhalb eines leidenden Christusportraits verbrannt. Schlichte und klassische Kostüme unterstützen diese Farbformensymbolik und wirkten nicht selten elegant, wie beispielsweise der schwarzgekleidete Chor mit roten Fächern und Mohnblumen im zweiten Akt illustrierte.
Sänger
Musikalisch war dieser Abend ein wirklicher Genuß. Der Musikdirektor des Royal Opera Houses Antonio Pappano dirigierte ein präzises und emphatisches Orchester. Die illustre Schar aus weltbekannten Sängern erinnerte mehr als sonst an einen Erstligaverein mit aus aller Welt eingekaufter Fußballspieler mit all ihren Eigenarten. Rolando Villazón (Don Carlos) sang seinen gewohnten klaren Tenor etwas unenthusiastisch, die angekündigte „allergische Reaktion“ war jedoch stimmlich nicht auszumachen. Simon Keenlyside sang und spielte einen souveränen Rodrigo und Marina Poplavskaya (Elisabetta di Valois) überraschte mit einem wunderschönen Sopran, insbesondere im Duett mit Villazón, vielleicht angeregt von dessen mexikanischen Charme. Ferruccio Furlanetto sang einen majestätischen Phillip II. und Eric Halfvarson einen furchteinflößenden Großinquisitor. Sonia Ganassi (Prinzessin Eboli) hingegen wirkte etwas spitz und schrill und wurde sich selbst und dem Niveau des Abends nicht wirklich gerecht.
Fazit
Zusammenfassend war dieser Abend ein großes und seltenes Ereignis einer gelungenen Neuinszenierung dieser traditionsreichen großen Oper Verdis und wurde als daher auch vom Publikum entsprechend gewürdigt.

Dr. Dominik Zenner
Bild: Catherine Ashmore: Autodafé-Szene, dritter Akt, Im Vordergrund re die Ketzer

von Giacomo Puccini, Oper in vier Bildern; Libretto: Giuseppe Giacosa und Luigi Illica nach dem Roman Scènes de la vie de bohème von Henri Murger; UA: 1. Februar 1896, Turin, Teatro Region,
Regie: Vera Nemirova, Bühne: Werner Hutterli, Kostüme: Marie-Luise Strandt
Dirigentin: Catherine Rückwardt, Orchester und Chor des Staatstheaters Mainz
Solisten: Abbie Furmansky (Mimì), Tatjana Charalgina (Musetta), Sergio Blazquez (Rodolfo), Richard Morrison (Marcello), Vadim Volkov (Schaunard), Hans-Otto Weiß (Colline), Ion Grigorescu (Benoît), Ks. Jürgen Rust (Alcindoro), Patrick Hörner (Parpignol), Seok-Gill Choi (Sergeant), Hans-Helge Gerlik (Zöllner)
Besuchte Aufführung: 14. Juni 2008 (Premiere)

Kurzinhalt
Zeitlos ist die Geschichte von Näherin Mimì und dem Dichter Rodolfo, eine Liebesgeschichte mit tragischem Ausgang. Sie leben in einfachen Verhältnissen, sie lernen sich am Heiligabend kennen und lieben, dann gibt er vor eifersüchtig zu sein und erklärt schließlich den wahren Grund seiner Abkehr von Mimì: sie ist schwerkrank. Mimì und Rodolfo trennen sich, und schließlich stirbt sie doch im Kreise von Rodolfo und seinen Freunden. Die zweite Liebesgeschichte ist gleichsam zeitlos: Das ständige sich Trennen und Wiederfinden, Streiten und Verzeihen von Künstler Marcello und Zicke Musetta. Er ist eifersüchtig, sie will ihre Freiheit; an dauerhafte traute Zweisamkeit ist da nicht zu denken.
Aufführung
Vera Nemirova erkennt die Aktualität der Probleme beider Paare und versetzt sie in die heutige Zeit. Künstler Marcello wird zum Fotografen, in dessen Atelier Scheinwerfer umherstehen. Die Männer betrachten das weibliche Geschlecht vor allem als Objekt ihrer Kunst: Die Fotomodelle Marcellos sind unter anderem zwei jugendliche Mädchen, die vor der Kamera posieren, und selbst Mimìs gefühlvolles Mi chiamano Mimì dient Rodolfo lediglich als hastig mitgeschriebene Idee für sein nächstes Stück. Statt Feuer für ihre Kerze hätte Mimì ebenso gut nach einer Batterie für ihre Maglite-Taschenlampe fragen können, aber da bleibt die Regisseurin dem Libretto treu.
Das Quartier der Bohemiens ist eine große Halle, die Werner Hutterli einem leer stehenden Café nachempfunden hat. Dort sitzen sie, suchen nach Inspiration und treffen sich mit Gleichgesinnten. Hinter verschmierten Scheiben laufen immer wieder achtlos Fußgänger vorbei, vermummt um der herrschenden Kälte zu trotzen.
Der zweite Akt wird zu einem Rummel und Aufgebot an bunten Lämpchen und Weihnachtskitsch. Einkaufswagen mit Markenprodukten werden über die Bühne geschoben, und im Momus dominiert ein quietschgelbes Sofa das Inventar. Kellnerinnen in Engelskostümen präsentieren in verschiedenen Posen immer wieder die Buchstaben Momus. Schließlich zieht die Mainzer Ranzengarde durch den Zuschauerraum, und die Darsteller stellen sich wie beim Rosenmontagszug auf und winken der Kapelle von der Bühne aus zu.
Auch der dritte Akt ist vielleicht etwas anders als erwartet. Den verschneiten Wintermorgen ersetzt Nemirova durch ein Freudenhaus, in dessen Schaufenstern sich Prostituierte winden. Zwei zwielichtige Gestalten gewähren Mimì Zutritt zum Haus, sie beauftragt schließlich eine Dame vom Gewerbe dazu, den gesuchten Marcello zu holen.
Im letzten Akt fallen die modernen Kunstwerke ins Auge, die die Bohemiens ausstellen. Interessanterweise gibt es im Bühnenbild von Werner Hutterli kein Bett, auf dem Mimì sich ausruhen könnte, und im Kostümbild von Marie-Luise Strandt keinen tatsächlichen Muff, der der Todkranken die Hände wärmt. Statt dessen muß Musettas weißer Pelzmantel dafür herhalten.
Sänger
Was das Ensemble betrifft, so war La Bohème in Mainz sicherlich eine mehr als zufrieden stellende Vorstellung. Abbie Furmansky (Mimì) sang mit voller Stimme, und überzeugte auf ganzer Linie. Sergio Blazquez (Rodolfo) spielte sympathisch und gleichsam unnahbar den Liebhaber Rodolfo mit angenehm warmer Klangfarbe. Tatjana Charalgina (Musetta) inszenierte und sang absolut glaubwürdig die arrogante, zügellose Zicke im kurzen pinkfarbenen Kleidchen, Sonnenbrille, Stöckelschuhen und Pelz, die die Männer um sich herum voll im Griff hatte. Richard Morrison (Marcello) sang eindrucksvoll, und spielte ebenso wie Vadim Volkov (Schaunard) und Hans-Otto Weiß (Colline), die mit Volumen überzeugten, vor allem die jugendliche Leichtigkeit der unbekümmerten Junggesellen auf der Bühne.
Catherine Rückwardt leitete ein präzises und dynamisches Orchester, das die romantische Musik Puccinis überzeugend und gefühlvoll meisterte. An manchen Stellen waren die Instrumentalisten lediglich ein wenig zu laut, wodurch hier und da der Gesang im Orchesterklang etwas unterging. Der Chor überzeugte, und das Zusammenspiel zwischen den Gruppen funktionierte sonst reibungslos.
Fazit
Die Zuschauer begrüßten die Inszenierung Nemirovas in der heutigen Zeit ebenso wie Bühnenbild und Kostüme und waren mit Orchester und Musikern gleichermaßen zufrieden. Ein gelungener Abend.

Julia Korst
Bild: Martina Pipprich
Das Bild zeigt: Scheinwerfer und trocknende Fotos: Mimì (Abbie Furmansky) und Rodolfo (Sergio Blazquez) flirten im Heim der Bohemiens.

von Richard Wagner, Oper in drei Aufzügen, erster Tag des Bühnenfestspiels Der Ring des Nibelungen, Libretto vom Komponisten;
UA: 26.7.1870, München, Hof- und Nationaltheater
Regie: Frank Hilbrich, Bühne: Volker Thiele, Kostüme: Gabriele Rupprecht, Licht: Michael Philipp, Dramaturgie: Dominica Volkert
Dirigent: Gerhard Markson, Philharmonisches Orchester Freiburg
Solisten: Germán Villar (Siegmund), Siegrun Schell (Sieglinde), Peter Klaveness (Hunding), Frode Olsen (Wotan), Sabine Hogrefe (Brünnhilde), Anja Jung (Fricka/Schwertleite), Julia Thornton (Helmwige), Kyoung-Eun Lee (Gerhilde), Angela Bic (Ortlinde), Yaroslava Vikhrova (Waltraute), Karen Job (Siegrune), Sang Hee Kim (Rossweiße), Jelena Milovic (Grimgerde)
Besuchte Vorstellung: 8.6.08 (Premiere)

Kurzinhalt
Göttervater Wotan hat seit der Handlung des Rheingold zwei Stämme gezeugt: Mit Schicksalsgöttin Erda neun Walküren, darunter seine Lieblingstochter Brünnhilde sowie mit einer unbekannten Sterblichen die Wälsungen Siegmund und Sieglinde, die aber kurz nach der Geburt getrennt wurden. Zu Beginn gelangt Siegmund auf der Flucht ins Haus von Sieglinde und ihrem Gatten Hunding. Dort erzählt er, wie er durch die Welt irrte, von seinem Vater getrennt wurde und zuletzt von einer feindlichen Sippe entwaffnet wurde. Hunding erkennt, daß Siegmund zu seinen Feinden gehört. Er gewährt ihm für die Nacht Gastrechts. Nachdem Sieglinde Hunding einen Schlaftrunk verabreicht hat, schleicht sie sich zu Siegmund und gibt ihm ein Schwert, denn Hunding will tags darauf mit Siegmund kämpfen. Siegmund tauf das Schwert Nothung. Da erkennt sich das Zwillingspaar und vereint sich liebend. In der Götterburg Walhall gibt Wotan Brünnhilde ihre nächsten Aufgabe: Sie soll Siegmund im Kampf gegen Hunding zu schützen. Fricka, Wotans Gattin aber ist über den inzestuösen Ehebruch erzürnt. Sie überredet Wotan, Hunding den Zweikampf gewinnen zu lassen. Wotan muß seinen Befehl an Brünnhilde zurücknehmen und sie statt dessen anweisen, Siegmund schutzlos in den Kampf ziehen zu lassen. Auf der Flucht des Wälsungenpaares vor Hunding bricht Sieglinde zusammen. Brünnhilde erscheint. Siegmund weigert sich jedoch, Sieglinde allein zurückzulassen und droht sie und sich zu töten. Beeindruckt von seiner Treue beschließt Brünnhilde, sich Wotans Befehl zu widersetzen und Siegmund gegen Hunding beizustehen. Es kommt zum Kampf zwischen Hunding und Siegmund. Wotan selbst greift ein, entwaffnet Siegmund, der daraufhin von Hunding getötet wird. Brünnhilde gelingt es, mit Sieglinde vor Wotan zu fliehen. Den Schutz für sich und Sieglinde bei ihren Walküren-Schwestern verweigern diese. Brünnhilde verkündet Sieglinde, daß sie einen Sohn gebären wird, den sie Siegfried nennen soll. Sie kann fliehen, bevor Wotan erscheint. Er verkündet ihre Strafe: Ohne jegliche göttliche Privilegien soll sie vom erstbesten Mann zur Frau genommen werden. Auf Brünnhildes Klage hin gewährt ihr Wotan zumindest den Schutz durch einen Feuerkreis, den derjenige, der sie zur Frau gewinnen will durchschreiten muß.
Inszenierung
Während die Zuschauer den Saal noch betreten hebt sich der Vorhang und gibt den Blick frei auf Wotan und zwei Kinder aus der Kinderstatisterie. Mit dem Einsatz des hektischen Vorspiels zum ersten Aufzug laufen die Kinder schreiend davon und ein Video wird auf den aus Folie bestehenden Zwischenvorhang projiziert: Ein Junge läuft durch eine Stadt und wird im Verlauf der Projektion immer älter. Eine spannendere und gleichzeitig musikalischer inszenierte Einleitung in Wagners Walküre ist kaum vorstellbar. Die Bühnenbilder der einzelnen Aufzüge bestehen jeweils aus über Holzgerüste gespannten gräulich-weißen Folien. Zunächst werden so drei Zimmer in Hundings Haus dargestellt. Diese Raumkonzeption gibt den Figuren die Möglichkeit kontemplative Momente ebenso darzustellen wie Ensembleszenen und wird vom Regisseur sehr schlüssig und eindrucksvoll gebraucht. Als Siegmund das Schwert Nothung aus Hundings Sofa gezogen hat, durchschlägt er damit die Wand zum benachbarten Zimmer Sieglindes, wo sich das liebende Paar vereint. Der zweite Akt zeigt ein großes Zimmer in Walhall, das voller Spielzeug ist – womöglich Brünnhildes Kinderzimmer. Das Bühnenbild aus dem ersten Akt steht als Puppenhaus am Rand und stellt so den Bezug zu den bisherigen Geschehnissen auch visuell dar. Wotan und Brünhilde bewerfen sich übermütig gegenseitig mit Stofftieren bis Fricka im Türrahmen erscheint. Der Zweikampf zwischen Hunding und Siegmund, beziehungsweise Wotans Eingreifen kommen in dieser Produktion ohne göttlichen Speer aus. Wotan zerbricht das Siegschwert Nothung mit bloßen Händen auf der Vorderbühne. Im dritten Akt schleppen die Walküren gefallene Helden nach Walhall, hier in einen drehbaren, ganz mit Folie bespannten drehbaren Kubus. Ihren wilden Rufen verleihen sie durch Megaphone Nachdruck. Ein etwas aufgesetzter Regieeinfall, der aber doch für lebendige Personenführung sorgt, da die Sängerinnen so aus dem Kubus hinaus und auch nach hinten singen können. Zum großen Feuerzauber am Aktschluß versinkt der Kubus. Wotan plaziert darauf Grablichter, die Brünnhildes Feuerkreis bilden und zündet sie an – ein intelligentes Bild, da Wotan durch Brünnhildes Bestrafung, wie sich in der Götterdämmerung zeigen wird, für seinen eigenen Untergang sorgt. Generell bietet diese Neuproduktion viele interessante und überzeugende Bilder. Trotz einiger Ecken und Kanten braucht die Freiburger Inszenierung sich nicht vor Produktionen an größeren Häusern zu verstecken.
Sänger/Orchester
Für ein vergleichsweise kleines Haus wie Freiburg ist eine Neuproduktion von Wagners Ring stets eine Herausforderung, die die Freiburger souverän gemeistert haben. Germán Villar und Siegrun Schell waren ein darstellerisch wie sängerisch hervorragendes Wälsungenpaar, auch wenn dem Spanier Probleme mit der deutschen Sprache recht deutlich anzumerken waren. Doch das nimmt man allzu gern in Kauf, wenn man dafür solch jugendliche Spielfreude in dieser Rolle erleben darf. Schade nur, daß Peter Klaveness als Hunding dagegen stimmlich so abfiel. Ensemblemitglied Anja Jung bot als resolute Fricka ein beeindruckendes Rollenporträt. Gleiches gilt für die Brünnhilde der Sabine Hogrefe, die eindrucksvolle und vor allem zumeist angenehm vibratoarme Soprantöne von sich gab. Frode Olsen steigerte sich nach einem mehr gesprochenen als gesungenen zweiten Akt zum Ende hin stark und konnte in seinem großen Schlußmonolog begeistern. Das Orchester unter GMD Markson hatte einen großartigen Abend. Abgesehen von kleineren Wacklern im Blech gegen Schluss bot es den ganzen Abend über hochspannenden, energiegeladenen Wagner. Zu kritisieren ist allerdings, daß das Dirigat die Sänger teilweise doch stark zudeckte.
Fazit
Ausdauernder Jubel. Man darf gespannt sein auf die Fortsetzung des Freiburger Ring-Zyklus!

Christoph Lang
Bild: Theater Freiburg